Orígenes del retrato fotográfico

 

Robert Cornelius, es un autoretrato. 1firstportraitever. 1839 (1)

Robert Cornelius, Primer autorretrato de la historia, 1839

Desde sus comienzos, la fotografía no creció unida a unos orígenes míticos, a diferencia de la pintura o de la música, que desde siempre habían estado unidas a los diferentes géneros simbólicos y poéticos de la cultura universal.[1] Esta orfandad de la fotografía sucedía a pesar de sus implícitos parentescos formales con diferentes entidades mitológicas y relatos clásicos, entre ellos el del espejo de Narciso y el del relato de Orfeo, cuyas miradas incontrolables de héroe se perdían inevitablemente, una en el mismo reflejo del cristal del agua, y la otra en el rostro inerte y velado de Eurídice abrasada por la luz.

Daniel Torrent, Orfeu i Eurídice (2008)

Daniel Torrent, Orfeu i Eurídice (2008)

 

Cámara oscura

Grabado ilustrativo de la cámara oscura, antecedente de la cámara fotográfica

Sea como fuere, la fotografía nació con una impronta de invención técnica que le imponía un aire involuntario, artificioso, temporal, de mínima esencialidad, sometido a una imagen anacrónica, si seguimos la famosa categoría del filósofo Didi-Huberman.[2]

Tal articiosidad de la fotografía, inaugurada por la emergencia del ser humano moderno, parecería en principio opuesta a la confiada armonía de otras artes, fundadas en la cultura ancestral y más genuina de la humanidad. No obstante, aquella anacronía fotográfica inauguraba la transformación de la imagen única tradicional en una rica imagen múltiple, y, asimismo, abría un recorte de los extendidos tiempos de representación del pasado en una moderna y aparente presentación de la “instantaneidad”.

Primera aparición de una persona en una fotografía. Daguerre, Fragmento de Boulevard du temple, 1838

En aquella “instantaneidad” surgía una visión que mostraba lo imperceptible que siempre se había escapado  del estilo pictórico académico, y que aportaba una nueva manera de mirar con ayuda de la técnica. La anacronía de la imagen fotográfica planteaba como reto, por tanto, la posibilidad de aceptar un nuevo umbral de esencialidad en la imagen múltiple, una dimensión del tiempo más compleja, e invitaba a valorar el arco de posibilidad y el tipo de verdad que podían residir en ese tratamiento de la instantaneidad. Un reto, por supuesto, sometido a grandes dificultades, pero no ajeno a la también ancestral anatomía del ojo, del cerebro y de la visión del ser humano, enfrentadas desde siempre a las dicotomías de la sombra y de la cámara oscura, del espejo y de la luz. La fotografía volvía a poner de manifiesto la anacronía que reside por completo en la más íntima profundidad de cualquier manifestación artística, en la dualidad de todo mito, más allá de su domesticación.

Eco y Narciso John William Waterhouse

J. W. Waterhouse, Eco y Narciso, 1903

De todas formas, antes de poder aceptar y habitar la anacronía fotográfica, la historia quiso paliar aquella orfandad de la imagen técnica ofreciéndole la cura en un proceso histórico, dependiente del arte de la pintura, como si la fotografía necesitara impregnarse de una progenitora suya nacida de la estirpe natural de la cultura, pero normalizada ya con cánones, tradiciones y grandes instituciones. Tal proceso de adopción se observa sin duda en las dos tendencias propias de la fotografía primitiva, la fotografía de paisaje y la fotografía de retrato,[3] aunque sea sobre todo en este último, como gran género, donde posiblemente se diera la más importante y larga «búsqueda de progenitor» de la fotografía: el retrato fotográfico fue extremadamente resistente por ello a gran parte de los procesos de vanguardia, que no obstante sí afectaron, con claridad, y ayudaron a su evolución, a la fotografía de paisaje y sus correspondientes evoluciones e innovaciones.

Friedrich Schelling, Daguerrotipo de 1850

Friedrich Schelling, 1850

La fotografía desplazó pronto (hacia la pose) el retrato improvisado del natural, y halló en la nueva rememoración aristocrático-burguesa el paralelo de la solemnidad aristocrática del retrato pictórico. Los primeros retratos fotográficos se llevaron a cabo en daguerrotipos (aunque los primeros daguerrotipos, como los realizados por Daguerre en Francia o en Barcelona por Ramon Alabern,[4] fueran a su vez escenas paisajísticas).

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Primer daguerrotipo en España, Casa Xifré, 1848

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Es muy posible que la propia limitación técnica de los comienzos obligara a fotografiar de esa manera la imprevisible, compleja y rápida expresión del rostro humano, infinitamente más difícil de estabilizar artísticamente que un paisaje. El retrato en daguerrotipo mantuvo desde el comienzo una fuerte vinculación con el retrato pictórico tradicional y con un sentido «clásico» de inmortalidad. Aquellos retratos al daguerrotipo ilustraban, sin duda, un momento esencial de la vida de los retratados, un sentido personal y familiar, pero este se orientaba al origen único y universal de la estirpe, y solo superaría el ídolo y la pose (para alcanzar la belleza anacrónica de la fotografía) más tarde, con la espontaneidad de los nuevos usos fotográficos y una más rotunda cotidianidad.

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Daguerrotipo. Bailarina de la escuela bolera, hacia 1850. Fototeca del IPCE.

Sería necesaria la revolución moderna del concepto de memoria. El fenómeno debía esperar tiempo, nuevas técnicas y nuevos cambios sociales, para dar el paso, desde la obra del retratista profesional del siglo XIX a la fusión de la fotografía de estudio, la artística y la amateur. Y todo ello fue conducido por la expansión de los estudios y el nacimiento de la fotografía instantánea y portátil, concretada definitivamente en el curso de la primera mitad del siglo xx.

 

Estudios del siglo XIX

En principio, la mayoría de los primeros daguerrotipistas fueron ambulantes y procedían de distintas profesiones como la peluquería, la traducción o el ejército, además del arte… Aquellos pioneros vivían de un negocio itinerante y alquilaban un patio o una terraza para aprovechar la luz natural; y al cabo de un tiempo cambiaban de ubicación. Aquellos estudios semejaban invernaderos, y estaban situados en patios o terrazas cubiertos con telas para tamizar la luz. El estudio individualizado era la mejor opción de los pioneros del oficio, aunque algunos de los más célebres, como los estudios Napoleon de Barcelona, llegaran a crecer de manera espectacular.

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Estudio de fotógrafo en torno a 1870

A partir de 1840, los establecimientos pioneros en la técnica del daguerrotipo comenzaron a proliferar y a orientarse fundamentalmente al retrato. En poco más de veinte años, París contaba ya con más de 400 estudios fotográficos, Londres disponía casi de 300 y Nueva York acogía un centenar de locales dedicados a la fotografía.[5] En Barcelona, los primeros estudios fotográficos, unos treinta, se agruparon en el corazón de la ciudad, entre las céntricas Ramblas, la plaza Catalunya y la calle Pelai. La afición al retrato en daguerrotipo se difundió hasta tal punto que, entre quienes podían, no había quien rechazase «ver reproducida en el cristal su vulgar efigie».[6] No obstante, en la segunda mitad del siglo XIX, la clientela habitual de los estudios de fotografía era acomodada, y desde la década de 1850 fue habitual además que los fotógrafos alquilaran vitrinas en lugares conocidos y concurridos de las ciudades donde mostrar sus fotografías. Retratos de personajes célebres aparecían en las salas de espera y en los escaparates de los estudios: flamantes uniformes y condecoraciones, señoras delgadas y silueteadas en poses reales, varones circunspectos… El fotógrafo decimonónico comenzó a capturar los espacios y la sociedad que simbolizaban el nuevo orden y la riqueza de la época.

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Escaparate del estudio Napoleon en la calle Ferràn de Barcelona

Los fotógrafos profesionales de aquella época, como los pintores del Antiguo Régimen en sus relaciones con los príncipes o los papas, conocían la fórmula. Estudios como los Napoleón de Barcelona, por ejemplo, tenían unos virtuosos retocadores de fotografía que idealizaban la imagen de las señoras y los señores de la época. En la visita al estudio, los clientes vestían con sus mejores galas (esencia de su persona y ruptura de su cotidianidad), y normalmente posaban con un fondo estable y sencillo y algún elemento decorativo donde apoyarse para mantener el tipo mientras se tomaba la fotografía. Los niños, difíciles de retratar, solían aparecer sentados en una posición más fácil. En ocasiones, además, el cliente posaba de perfil para hacer más visible su persona, y los retocadores pulían las imperfecciones y redibujaban algunas partes del retrato, como los ojos y los labios, justamente las más dinámicas e imprevisibles del rostro y las más difíciles de definir. Las que tal vez definían la amenazante y singular diferencia personal.

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En aquellos tiempos, una autoridad no era tal hasta que el estudio la había retratado.[7] Esto suponía una cierta novedad y, como señalara Walter Benjamin en su Pequeña historia de la fotografía,[8] a pesar de encontrar «en la prensa artículos inspirados por la Iglesia en los que se deploraba el diabólico arte francés, justamente por lo que tenía de audacia humana […] los soberanos europeos se valieron de este medio precisamente para difundir su rostro».[9]

Estudio fotográfico decimonónico

Estudio fotográfico decimonónico

Políticos, celebridades, comerciantes e industriales recurrían a los fotógrafos famosos para ser retratados en familia o en solitario, y tener así un retrato colocado en algún mueble de su mansión, símbolo de su clase económica y política.[10] Con la fotografía se ostentaba una vida desahogada y una identidad de grupo: el retrato inamovible sostenía el discurso de una clase hegemónica entregada a la interpretación de lo aristocrático, a un intento de recuerdo del presente que pudiera ser leído con inmortalidad desde el futuro. En aquellos escenarios decorados se eludía el movimiento y se acentuaba una mirada fija, «regia, majestuosa, distante, rodeada de magnificencia» que, en algunas ocasiones, se extraviaba en la lejanía. Las familias distinguidas no ofrecían de sí mismas una imagen de «relajada simpatía o de afabilidad, sino que subrayaban con elementos nobles, enfáticos y redundantes su calidad, su condición, su distinción, su apostura o su aplomo».[11] La fotografía de retrato se acercó al mundo moderno desde la escena y el ambiente tradicional de la aristocracia del siglo XIX.

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Reina Victoria Eugenia

 

Taller de Jean Baptiste Isabey. Retrato de Mlle. Angonville. Firmado. Hacia 1817

Taller de Jean Baptiste Isabey. Retrato de Mlle. Angonville. Firmado. Hacia 1817

Sin embargo, en sincronía con las cuestiones técnicas, a la hora de admitir la anacronía de la imagen, una de las mayores dificultades para el retrato fotográfico procedía justamente del objeto que representaba, el del rostro y el cuerpo humanos, elementos frágiles de un sujeto deseoso de salir fotografiado de modo satisfactorio, sin defectos ni elementos diferenciales, y con la elevación y la distinción correspondientes a su rango.

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Pierson. Condesa de Castiglione, 1864

Respecto a la burguesía en ascenso, estar a salvo consistía en articular la familia y proyectarse en los hijos. Desde el funcionariado, la fabricación y el comercio, tanto como desde los estamentos sociales más estables, se esperaba legar a los descendientes un patrimonio mayor al recibido o al logrado. Proteger la intimidad de la imagen familiar y proyectarla hacia fuera refinada. Por ello, el retrato de grupo, con los hijos, concreta la culminación del género, donde se destaca la unión entre los miembros y su orden jerárquico y funcional.

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Fotos de niños formato cabinet, Letonia, 1880

Los retratos de grupo requerían un orden de composición, una figura destacada en el centro y dos figuras laterales, por ejemplo, para cerrar la escena. El resto solía mirar fuera de esta para difuminar su protagonismo. Padres severos, madres distantes y damas contenidas, rodeadas de criaturas, personas ceñidas a sí mismas según poses o ademanes, muestran en aquellas fotos su relación interna y su imagen ante los demás. Una imagen para verse en intimidad y para mostrarse públicamente. Una vida repleta de guiones, escenarios y convenciones, centrada en la familia y en delimitar tanto lo privado y lo público como lo aceptado o lo tolerado. Una forma de apoderarse del presente, de delimitarlo y poseerlo imaginariamente en un tiempo de abolengo idealizado y de retratos cuidadosamente escogidos y preparados. [12]

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Cuatro damas victorianas hacia 1880

La fotografía cumplía el papel de cohesionar y formar identidad. Por ello, fotografiar la impresión instantánea, el gesto insólito, inconsciente e imprevisto, ordinario, era inaceptable: resultaba contingente, indecoroso e irreconocible. Los retratos eran una presentación, un modo de difundir la identidad individual o colectiva; no cabía en ellos la chispa del instante (Benjamin), la casualidad de la vida, la contingencia del momento; solo cabía aquello que el cliente quisiera mostrar y aquello que el fotógrafo añadiera para completar el cuadro. Entre uno y otro había una intencionalidad compartida y manifiesta en la adopción de determinadas actitudes y gestos.

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Fotografía de Octavius hill para su obra pictórica Disruption, aprox. 1854

Este círculo lo concretó, a mediados del siglo XIX, el nuevo método de las placas secas: químicos como el colodión y el papel albúmina fijaron la imagen en el formato de tarjeta de visita CdV (carte de visite). Un soporte eficaz y popular, un modo nítido de anticiparse al azar y el instante. Nada de naturalidad o instantaneidad, y sí mucho de retrato de elaboración inspirada en la pintura.[13] La fotografía serviría durante mucho tiempo como instrumento de distinción (Bourdieu), y durante mucho tiempo seguiría siendo un medio para subrayar las distancias y distinguir a unos de otros.

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El uso de las tarjetas de visita se había introducido en Europa en el siglo XVII (entre la aristocracia francesa), cuando los lacayos de los aristócratas anticipaban la visita de sus señores. Las tarjetas de visita eran una imprescindible herramienta de etiqueta definida por sofisticadas reglas: nadie se presentaba en casa de nadie (sin ser invitado) sin dejar primero su tarjeta. Y, cuando se iba de visita, en caso de ausencia de los dueños de la casa, se dejaba la tarjeta al servicio. Las primeras tarjetas presentaban solo nombre y dirección, con algunas anotaciones hechas a mano, pero, en 1855, el fotógrafo Eugène Disdéri inventó la CdV fotográfica adhiriendo una foto a su tarjeta de visita,[14] algo que se puso pronto de moda y sustituyó a las tarjetas nominales. La nueva tarjeta se obtenía gracias a una cámara dotada con varios objetivos (4, 6, 8 y hasta 12 en algunos casos) que sustituía a la tradicional de un solo objetivo. La modificación permitía impresionar, en la misma placa en que antes sólo había una única imagen, hasta doce pequeñas fotografías de unos 9 x 6 cm. De modo barato y fácilmente comercializable, salían varias fotografías de una sola placa.

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Ejemplos de tarjetas de visita fotográfica y placa de fotos original de Disdéri

A partir de la década de 1860 se dio una proliferación de estudios retratísticos y una comercialización del formato CdV. [15] La gente se habituó a aquellas pequeñas fotos para mostrarse en sociedad, y poco a poco el daguerrotipo pasó de moda para dejar que el formato de «tarjeta de visita» se hiciera famoso en Europa y Estados Unidos. El interesado firmaba varias tarjetas, las rellenaba con sus datos personales y más tarde las repartía entre la gente de su clase como presentación personal. En España, entre 1860 y 1870, la mayoría de los fotógrafos realizaban ya retratos en tarjeta: un ejemplo de ello fue el destacado fotógrafo J. Laurent.

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La fotografía entre dos siglos

A partir de 1890 los estudios iniciales perdieron exclusividad y se fueron diversificando: aparecieron algunos otros de menos lujo, e incluso otros de pocos medios y más básicos y austeros, casi sin atrezzo. Por su parte, la pasión por las tarjetas de visita había comenzado a decaer en París desde finales de 1860, aunque su moda se extendiera a América y Europa con estudios especializados en Estados Unidos, Berlín, Viena y Budapest. Los primeros estudios crecieron hasta 1880, para perder toda su fuerza en torno a la Primera Guerra Mundial. Su esplendor no resistió ni la llegada del siglo XX ni la aparición de las cámaras de fácil uso de Kodak, a partir de 1888, de modo que muchos estudios no sobrevivieron a esta primera «crisis» de la profesión. A pesar del intento de algunos estudios de dar un impulso diferente, con la incorporación de la imagen a las revistas o su acercamiento al recién nacido fotoperiodismo, aquel fue sin duda el final de la hegemonía de los viejos estudios de retrato del siglo XIX.

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Una de las primeras fotos con Kodak

Paradójicamente, la culminación de retratistas como los Napoleon coincidió, desde la década de 1880, con el logro de la imagen instantánea, el uso del procedimiento al gelatino-bromuro y la producción industrializada de la fotografía: la modernidad y la nueva era de la fotografía.

En la última década del siglo XIX, la fotografía cubría ya dos ejes fundamentales: uno de carácter profesional, marcado por las nuevas generaciones de retratistas de estudio, y otro de carácter lúdico, definido por la figura del fotógrafo aficionado, emergente en la ciudad desde la década de 1880, con la llegada del material de fotografía amateur, y no muy lejano a los fotógrafos del colodión paisajístico originales, aficionados a moverse de acá para allá con sus pesadas y grandes cámaras, ahora aligeradas.[16] Ya desde los comienzos de la fotografía existía una fotografía de aficionado o amateur al margen de los estudios de fotografía, pero la práctica comenzó su popularización y total consolidación a comienzos de la década de 1890, con el auge de las cámaras ligeras y portátiles de fácil acceso, sin trípodes ni químicos complicados para el usuario.

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Sin duda, respecto al primer eje, la generación de los hijos de los primeros fotógrafos de estudio fue fundamental para marcar el paso del estadio primitivo del negocio del retrato al de su expansión generalizada, en el siglo XX. En el último tercio del siglo XIX, los hijos de los retratistas se fueron asociando y relevando a sus padres en la empresa familiar y, a comienzos del siglo XX, empezaron ya a paliar la rigidez de sus medios con una gran capacidad productiva de corte industrial. La nueva generación, hija de los pioneros, formada en algunos de los estudios más importantes, continuó su oficio con los conocimientos de la generación previa, sumándole la experimentación, la apertura a las transformaciones del medio y, en algunos casos, una formación complementaria en arte.[17]

Pau Audouard. Nevada en Barcelona

Pau Audouard. Nevada en Barcelona

Aquella segunda generación de retratistas de estudio ayudó a que el retrato fotográfico adquiriera legitimación cultural y visibilidad pública, y condujo al definitivo prestigio cultural y económico del sector. La nueva generación todavía mantenía una estrecha relación con los círculos políticos y culturales dominantes del momento, pero sobre todo conectó con las figuras de una sociedad que ya se veía a sí misma como moderna, en vías de progreso,[18] más abierta a una imagen espontánea, informal, «natural» o improvisada. El múltiple acceso de la nueva generación de estudios explica bastante bien, en términos profesionales, la introducción del retrato fotográfico en la esfera del consumo generalizado y la iniciativa de los fotógrafos de estudio a la hora de innovar en consonancia con las tendencias del momento, el fotoperiodismo y el pictorialismo.

Fotografía del estudio de los hermanos Alinari, Florencia

Fotografía del estudio de los hermanos Alinari, Florencia

Por tanto, la incorporación de las nuevas técnicas y la competencia de los nuevos fotógrafos aficionados no incidieron tan mal en la actividad de los nuevos estudios, aportando una mayor especialización personal en sus propuestas y una movilidad y una economía de medios en sus nuevos espacios de trabajo. Mientras el fotógrafo aficionado debía recurrir a medios modestos, los estudios de fotografía en crecimiento industrializaron sus medios. Con el siglo XX, la organización del negocio fotográfico se convirtió en una industria, que incluía plantillas de trabajadores separadas de los dueños del estudio. El aumento del negocio y de su industria, además, fue paralelo al crecimiento de la población. El retrato se mantuvo prácticamente en el ámbito comercial, acompañado de un crecimiento en estudios que, en el caso de Barcelona, por ejemplo, pasó de la treintena del siglo XIX a casi un centenar.

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Imagen del tendedero de negativos del estudio Daguerre de Sants, Barcelona

Esto sucedió en muchos otros países europeos, como Italia, donde los hermanos Alinari alcanzaron una de las mayores y variadas dimensiones de negocio de la época. El caso de la galería Alinari de Florencia es especial por su resistencia al siglo XX: Alinari sí resistió la crisis de los estudios de fotografía del siglo XIX, gracias a su especialización en la copia de obras de arte, así como a su ubicación en la ciudad de Florencia, donde las ventas de imágenes de arte eran seguras. Mientras estudios como la casa Napoleón acabaron cerrando sus puertas por la crisis en la especialización del daguerrotipo y la tarjeta de visita, el inmenso patrimonio fotográfico italiano constituye uno de los mayores archivos del mundo, disperso en otros casos, y su variedad muestra incluso, por ejemplo, una cantidad considerable de fotografías de calle, que se nos sugieren como antecedentes del estilo parisino de Eugene Atget.[19]

Estudio Alinari. Pescador napolitano, aprox. 1900

Estudio Alinari. Pescador napolitano, aprox. 1900

Estudios del siglo XX

Este fue, por tanto, el contexto de emergencia de los estudios que comenzaron a surgir a principios del siglo XX en los barrios de las ciudades europeas (Daguerre de Sants), y que empezaron a repartirse enlazados con las necesidades de un nuevo público más popular. Ni la publicidad ni el fotoperiodismo, hasta bien entrado el siglo, eran un campo económico del que los fotógrafos pudieran extraer beneficio para vivir. Mientras tanto, al estudio de retrato fotográfico comenzaban a acudir familias que querían inmortalizar momentos relevantes de su vida, para hacerlos circular por la vía personal o mediante el sistema de comunicación característico de la época, el correo postal. El objetivo era mantener en la memoria la imagen y la presencia de todas aquellas personas que comenzaban el tránsito y el desplazamiento en el interior de las emergentes ciudades del siglo XX, cambios de barrio, de ciudad, de provincia, de país incluso. Era una iniciativa diferente a la de la tarjeta de visita y el daguerrotipo, menos orientada a la inmortalidad de la imagen personal, la etiqueta o la presentación en sociedad de clases burguesas en crecimiento. Se dedicaba al recuerdo memorístico y al acortamiento de las distancias familiares, a una memoria del presente y al mantenimiento de su emergencia y su flujo.

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En aquella época, ir a retratarse al estudio del fotógrafo comenzó a ser un rito en la vida de las clases populares de las nuevas ciudades: bodas, comuniones, bautizos, momentos de fiesta, eventos… La tarjeta postal era una fórmula más cercana a la concepción de la imagen popular, idónea para celebrar o recordar, para introducir diferencias y solidaridades familiares, más que para hacer uso de ella en actos de ostentación, citas, visitas o intercambios de sociedad.

Esta generalización del retrato fotográfico –como indicó en algún momento Susan Sontag–, permitía a cada familia construir una crónica de sí misma, «un conjunto de imágenes portátiles» que atestiguaran la solidez de sus lazos: un álbum familiar (Rebeca Pardo). Cuando «el núcleo familiar se distanciaba de un grupo familiar mucho más vasto, la fotografía acudía para conmemorar y restablecer simbólicamente la continuidad amenazada y la borrosa extensión de la vida familiar».[20] Con frecuencia, lo que quedaba de la familia era «el álbum fotográfico familiar». Ante la amenaza de la calle, la casa preservaba lo más valioso, el patrimonio y a sus beneficiarios. La intimidad evitaba el desborde público de los sentimientos y protegía sobre todo a las mujeres y a los niños, la joya de lo doméstico. En el exterior estaba el anonimato, en el interior el nombre y el reconocimiento de todos.

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 Estas fotografías de los nuevos estudios eran también un híbrido entre lo propiamente privado y lo público, y, por tanto, tenían algo de secreto, de íntimo, de reservado, y algo de exhibición pública, de máscara. Sin embargo, solían recrear escenarios ideados por los retratistas de acuerdo con lo que era común y habitual entre el público que visitaba los estudios; representaban un papel que resumía, abreviaba y condensaba los posibles escenarios convencionales. Tenemos algún ejemplo como el citado por Jean Jaurès o Gisèle Freund, de un parisino que expuso su retrato junto al del rey Luis Felipe, y junto a él una inscripción en la que decía así: «Ya no existe distancia alguna entre Felipe y yo; él es rey-ciudadano, yo soy ciudadano-rey».[21] Esta anécdota resulta compatible con la introducción de elementos personales e identitarios del cliente, como las «espardenyes» visibles en la fotografía.

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Fotografía del proyecto «El Daguerre de Sants»

No obstante, había otra línea más de fotografía en los comienzos del siglo XX. En aquella época, el protagonismo de los estudios fue dando paso también a una popularización en el uso de la técnica. Esta se dio en dos vertientes, la propia de los estudios de fotografía, con su multiplicación y diversificación en tipos y niveles, y la de un nuevo tipo de fotógrafo, el fotógrafo amateur, que tanto terminaría influyendo en la fotografía de retrato. La fotografía amateur nació de las cámaras de película instantánea, portátiles como las Kodak o fijas en trípode, como las de los minuteros. Fue, no obstante, la burguesía quien podía tener acceso a esas cámaras, y de hecho quien practicó inicialmente este tipo de fotografía de retrato. En ella se observa una distensión de la rigidez formal de las fotografías de los estudios profesionales, imágenes con imperfecciones, horizontes caídos, encuadres espontáneos y personajes movidos. Escenas lúdicas del espacio doméstico o tomadas en la calle nos muestran la necesidad de consolidar un mundo en emergencia, con sus inquietudes sociales, su identificación y su cohesión. Este efecto se mantendrá hasta la consolidación final y su extensión a la clase media en la década de 1950.

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A diferencia de los fotógrafos de estudio, el fotógrafo aficionado tomaba del mundo circundante la inspiración de sus fotografías, de modo que la cotidianidad, los lazos con la familia y la reafirmación de la identidad fueron elementos básicos de su escena. Momentos de fiesta y divertidos, por ejemplo, eran introducidos como afirmaciones de situaciones diferentes de lo habitual, sobre todo en retratos de grupo. El caso intermedio entre la fotografía de estudio y la de aficionado eran los minuteros, una modalidad de fotografía ambulante que desde las primeras décadas del siglo XX permitió a toda clase social tener acceso a una fotografía en escasos minutos, en escenarios señalados de la ciudad. Normalmente utilizaban materiales económicos, como la tarjeta postal, y procedimientos rápidos. Puntos estratégicos de ciudades servían para la expresión fotográfica de los modos y maneras de ser de una sociedad en emergencia.[22] Y la ciudad era el marco fotográfico de aquellas primeras instantáneas que tardaban pocos minutos en ser reveladas, y que incluían junto a su cámara atrezzos populares, disfraces y juguetes, así como paneles pintados y decorados con avionetas, barcos, etc.

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Fotografía del archivo Alinari

 

La fusión de la fotografía de aficionado y el retrato de estudio

La fotografía estaba ya, con la incorporación de la experiencia amateur y con el elevado nivel de profesionalidad de los estudios, preparada para comenzar a incorporar una dimensión artística que revolucionaría el retrato fotográfico. Es cierto que, en pleno desarrollo del proceso de normalización de la fotografía que hemos descrito hasta ahora, también hubo no pocas intervenciones  de algunos grandes retratistas del siglo XIX –como Nadar y Octavius Hill, por ejemplo–, que consiguieron dar vida a sus retratos, desde la técnica y la precisión, pero sin acomplejarse de una imperfección y una ambigüedad fotográfica que servían para dinamizar las efigies estáticas de la época. Gombrich llamaría más tarde a esa cualidad «la contrapartida del observador»,[23] contrapartida en la cual, sin duda, el fotógrafo del siglo XX comenzó a buscar la atención del espectador y a estimular una proyección que aparecía a ráfagas en muchos aspectos de la fotografía popularizada, sobre todo en la obtenida a veces de manera espontánea en la fotografía de calle y la amateur.

Nadar, Sara Bernard

Nadar, Sara Bernard

Pues bien, la expansión intelectual, técnica y artística que en el último cuarto de siglo XIX impulsó a la fotografía a una convivencia con el Modernismo, y puso en relación la técnica del retratista no solo con la heterogeneidad del pictorialista, sino también con la del fotoperiodista, terminó convergiendo con el trabajo del amateur, cada vez más numeroso. La artisticidad y el espíritu amateur entrarían finalmente en los estudios, y de ellos se beneficiarían precisamente los fotógrafos profesionales, saltando de un arte sin orígenes a un arte ya propiamente moderno, poseedor de una consideración estética autónoma. Aquella libertad creativa procedía sobre todo de la fotografía de aficionado, cuyas novedades habían surgido con las nuevas posibilidades de expresar la subjetividad mediante la técnica, es decir, desde una transposición del ámbito técnico a la esfera artística apoyada en formas desinteresadas y amateurs.[24] «La fotografía, esclava hasta ahora de los enigmáticos conocimientos químicos que requería el primitivo daguerrotipo o de las dificultades técnicas del colodión, así como de los cánones representativos impuestos por el comercio del retrato fotográfico [encontraba en] la emergente práctica amateur de la fotografía [la liberación] al azar de la instantánea o a la reafirmación artística del nuevo medio […] victoria final de la fotografía como nueva disciplina artística, gracias a la figura del aficionado»[25] y, podríamos añadir, empujada por las nuevas necesidades del público fotografiado.

Alfred Stieglitz, 1899

Alfred Stieglitz, 1899

En el fondo, una fotografía es un mundo por descubrir, encerrado en imágenes casi sin propietario ni destinatario, y donde la anacronía del modelo y del fotógrafo nunca dejan de filtrarse. Esta singularidad anacrónica se puede apreciar tanto en las fotografías amateur como en las viejas imágenes de retrato de los estudios de fotografía, ajenas a una reproducción masiva o a una suavización o maquillaje comunicativo de su objeto. Estas fotografías retienen un genuino aspecto que, en el itinerario paralelo de la fotografía relacionada con la nueva prensa o con la nueva publicidad de comienzos del siglo XX, parece que en algunos momentos tiende a perderse. Es cierto que muchas de aquellas fotografías proceden en último extremo de un desván, lejos de su inmortalización social, perdidas en cajones de antigüedades o de trapero, pero en todas ellas pueden apreciarse verdaderos instantes de luz y de vida de personas cuyos contenidos han sobrevivido a la universalización y a la superficialidad rampante en nuestros días. Quedan pendientes de la activación de la memoria en todos los presentes.

 

Archivo Alinari

Archivo Alinari

 

Una sigaraia al lavoro (foto Fratelli Alinari 24 Ore)

Archivo Fratelli Alinari

Le nuove tecnologie per raccontare la storia d'Italia. E' il progetto presentato durante l'incontro 'La scuola digitale del futuro', all'università Iulm di Milano. Dall'unione delle forze di quest'ultima, dell'università degli Studi di Milano e di Fratelli Alinari Fondazione per la Storia della Fotografia nasce un portale che narra la politica e la storia italiana attraverso 15 mila scatti fotografici. Diviso in quattro sezioni, www.150storiaditalia.it sarà disponibile a tutti, come esperimento di scuola digitale in Italia, al posto di libri e sussidiari, 22 ottobre 2012. ANSA/UFFICIO STAMPA +++ NO SALES, EDITORIAL USE ONLY +++

Fratelli Alinari. Tandem

NOTAS

[1] El origen mítico de la pintura conecta con el ancestral relato griego de Plinio el Viejo en su Historia Natural, así como con la alegoría platónica de la caverna. Véase un interesante comentario histórico sobre el tema en María de los Santos García Felguera y Núria F. Rius. «De l’alquímia a la fotografia artística: tres etapes en la construcció de la història de la fotografia del segle XIX a Barcelona (1890, 1940 i 1980)», XII Congrés d’Història de Barcelona, Historiografia Barcelonina. Del mite a la comprensió, Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Institut de Cultura, Ajuntament de Barcelona, 30 de noviembre y 1 de desembre de 2011.
[2] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008.
[3] Una de las dos grandes tendencias fotográficas iniciales fue plasmada en el calotipo, orientado al paisaje (véase Panorama), y otra lo fue en el daguerrotipo, y terminó orientándose más al retrato.
[4] «En 1839, el barcelonés Alabern, discípulo de Daguerre, hizo en Barcelona el primer ensayo público de daguerrotipo de que hay noticia en España […] la operación por el sistema de Daguerre era bastante larga y el sitio donde se emplazó la cámara obscura de mucho tránsito y movimiento, siendo preciso que la autoridad militar dispusiese un cordón de tropas, que mientras se sacasen las vistas cerrara el paso a todo el mundo». Citado en María de los Santos García Felguera yNúria F. Rius, op. cit., pág. 4.
[5]«Siglo xix: Los años de esplendor del estudio del fotógrafo», en http://odaaniepce.wordpress.com/2013/02/27/siglo-xix-los-anos-de-esplendor-del-estudio-del-fotografo/ [Consultado el 9 de abril de 2014].
[6] Citado en María de los Santos García Felguera y Núria F. Rius, op. cit., pág. 4.
[7] El Patrimonio Nacional conserva algún lujosísimo álbum de cartes de visite, de 1875, de «Fernando Napoleón», con retratos de la reina Isabel II y sus infantas, regalo de «A. y F. dit Napoleón e Hijo». Asimismo, «en 1875, Antonio F. Napoleón tenía el título de Fotógrafo de Cámara», y en 1887 todavía pudo obtener el título de «fotógrafo de cámara» de Alfonso XIII. Citado en María de los Santos García Felguera, «Anaïs Tiffon, Antonio Fernández y la compañía fotográfica “Napoleon”», en LOCVS AMOENVS8, 2005-2006, pág. 316.
[8] Walter Benjamin. «Pequeña historia de la fotografía».
[9] Justo Serna y Encarna García Monerris. «El postín. Fotografía y distinción en el siglo xix», en Albiñana, Salvador, y Serna, Justo (eds.), Encantados de conocerse. Fotografía retrato y distinción en el siglo XIX. Valencia, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2002, págs. 26-61. http://www.uv.es/jserna/Distincion.htm [consultado 4 de abril de 2014].
[10] R. Vianey Garcia. «Movimiento y fugacidad», Reflexiones marginales, año 3, número 14. Abril-mayo 2013. http://reflexionesmarginales.com/3.0/18-movimiento-y-fugacidad/ [consultado el 3 de abril de 2014].
[11] Justo Serna y Encarna García Monerris, Ibídem.
[12] Ibídem.
[13] Ibídem.
[14] Disdéri patentó la denominada Carte de visite portrait el 22 de noviembre de 1854. Consistía en un sistema de positivado de diez fotografías por hoja. Una vez cortadas las imágenes, las montaba sobre tarjetas de unos 6 x 9 cm (medida convencional de las tarjetas de visita de la época). En aquellas tarjetas, el personaje solía aparecer retratado con diversas poses, captadas por cada uno de los diferentes objetivos de la cámara. A su vez, la firma inglesa Windsor & Bridge Co. popularizó otro formato de gran éxito: el formato Cabinet, de 10 x 15 cm, conocido en España como «tarjeta álbum».
[15] En Barcelona, el estudio de fotografía Napoleón participó en la expansión del retrato y en los años de gloria de los estudios, y se hizo cada vez más famoso hasta su apogeo en la década de 1890. No fue el único: en aquellos años «Antoni Esplugas abrió una nueva y lujosa galería fotográfi­ca en 1893, en el Paseo de Gracia número 25, enci­ma del Café Alhambra. Los hermanos Audouard (Lleó y Pau), que tenían su estudio en la Rambla del Centro número 17, abrieron uno nuevo —con galería fotográfica y taller hípico— en la Gran Vía de les Corts Catalanes, en 1894, construido por el arquitecto J. Gili i Moncunill». Santos García Felguera, «Anaïs Tiffon, Antonio Fernández y la compañía fotográfica “Napoleon”», op. cit., pág. 319.
 [16] María de los Santos García Felguera y Núria F. Rius, op. cit., pág.2.
[17] Es el caso de Pau Audouard. Núria F. Rius. «El negoci del retrat fotogràfic a Barcelona: 1860-1923. Una aproximació a les dinàmiques industrials del sector i a les condicions professionals», en http://lespincesdelfotograf.wordpress.com/2013/09/18/el-negoci-del-retrat-fotografic-a-barcelona-1860-1923-una-aproximacio-a-les-dinamiques-industrials-del-sector-i-a-les-condicions-professionals/ [Consultado el 8 de abril de 2014].
[18] Núria F. Rius, Ibídem.
[19] Santos García Felguera, «Anaïs Tiffon, Antonio Fernández y la compañía fotográfica “Napoleon”», op. cit., pág. 321.
[20] Justo Serna y Encarna García Monerris, Ibídem.
[21] Ibídem.
[22] «La fotografía minutera, un oficio tradicional desprotegido», en http://www.ge-iic.com/index.php?option=com_content&task=view&id=974&Itemid=76 [consultado el 9 de abril de 2014].
[23] Justo Serna y Encarna García Monerris, Ibídem.
[24] María de los Santos García Felguera y Núria F. Rius, op. cit., págs. 2-4.
[25] Ibídem, pág. 5.
[26] R. Vianey Garcia, op. cit.
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Encuentro, ausencia (Kowasa, H2O, Tagomago, Fundación Godia. Enero 2014)

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Ingrid von Kruse, Venecia, 1990-1994

Es común en los últimos tiempos asistir a inmensas colectivas de fotografía donde lo característico es la yuxtaposición, trazada en su interior por el paraguas de un frío título: «Fotografía contemporánea», u otros. En la posible visita a una de estas grandes exposiciones, es casi obligado trazar una ruta conceptual que dé sentido al recorrido, es decir, comenzar con un sensato hacer de postcomisario. Siempre podemos volver otro día, siempre que podamos. Sin embargo, también es habitual encontrarse con lo contrario, con una proliferación de pequeñas exposiciones en galerías repartidas por toda una ciudad, como Barcelona, por ejemplo. Y, en ese caso, el trazado conceptual no consiste en la apertura de una brecha, sino en un proceso de cosido. Ambos recorridos, no obstante, conllevan una parte no despreciable de sorpresas, casi como las de «perderse en la ciudad» con el flaneur del que tanto hablaban Baudelaire o Benjamin.

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Ingrid von Kruse, Venecia, 1984-1994

Siguiendo este presupuesto, la pasada semana realicé un trazado en varias de las exposiciones presentadas este mes en Barcelona, y durante el recorrido tuve algunos encuentros que no puedo dejar de reseñar. La primera de las etapas del trazado me detuvo en la exposición Venecia, de Ingrid Von Kruse, en Kowasa. Me llamaron la atención sobre todo las fotografías en las que se combinan imágenes superpuestas, como intentando simultanear tiempos que se proyectan mutuamente y se reactivan unos a otros. También los tonos suaves pero vivos de sus imágenes, en las que suele dominar la gama de grises, más que un marcado contraste de blancos y negros. Comencé a pensar de inmediato en que la fotografía no es sólo un hecho de memoria, de recuerdo, de tratar con una pérdida, sino también un intento de conectar con el presente, de sujetarlo en un encuentro, aunque sea momentáneo.

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Ingrid von Kruse. Venecia, 1990-1992

No estoy con ello apelando al instante decisivo de Cartier-Bresson, ese corte suspendido en el aire en múltiples itinerarios, sino a algo que pasa con la propia superposición, que continúa sin esperar a cumplirse de una manera o de otra, que no está interesado en llegar nunca a suceder, al final. Es, podríamos decirlo así, simplemente un encuentro. Y, de hecho, parece que en la fotografía misma no permanece nada, ni lo que se perdió ni lo que pudo ser atrapado, sino solo ese encuentro. Es imprescindible el tratamiento particular del tiempo de cada fotógrafo y de cada lector, más allá del hecho del recuerdo o de la oportunidad del acontecimiento que ofrecen. Y esa irregularidad temporal es la que cuenta.

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Ale Rey. Entre seres y formas, 2005-2009

La siguiente parada se produjo en H2O, en la exposición Entre seres y formas, de la fotógrafa argentina Ale Rey. El trabajo de esta fotógrafa abre una nueva pista en mi itinerario: fotos encontradas-tomadas en caminatas en diferentes ciudades, producto de sorpresas, de interacciones, en un proceso de cambio, de un presente que se transforma mediante la transformación de lo que nos topamos. Según las palabras de Ale Rey, se trata de uniones de cosas sencillas (imágenes, situaciones, luces y sombras) en ocasiones largas y a veces efímeras, pero siempre en algo que inevitablemente conecta al fotógrafo con su presente de encuentros, más tarde a este con el lector, y al lector de nuevo con la fotógrafa: «El hecho es que cuando veo mis fotos y siento lo mismo que al tomarlas, entonces sé que he capturado y descubierto algo de mí. Tal vez capturé y descubra algo de ti». Seguro que estas formas fotográficas son capaces de constituir seres y lazos en los encuentros con personas, al menos mientras puedan ser ayudadas por seres que todavía tienen sensaciones y expectativas en el mundo que nos rodea.

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Ale Rey. Entre seres y formas, 2005-2009

No obstante, a veces, el encuentro se produce no en el perderse en la ciudad, en la toma, sino en el propio proceso de plasmación de la fotografía en sus entresijos, en la experimentación del positivado que lleva al encuentro entre la materia fotográfica y las expectativas del artista, en busca de unas posibilidades que como objeto se resisten, que siempre serán salvajes en su resultado. Es el caso de la obra de Patrick Bailly Maitre Grand, artista contemporáneo y no obstante gran maestre en técnicas arcaicas de los orígenes fotográficos, como el daguerrotipo. Su obra estrictamente analógica y en blanco y negro está presente en la colectiva Col·leccionisme fotografic, de la galería Tagomago, y sorprende por su extraordinario minimalismo y su serena temporalidad.

bailly maitregrand. Pommes de Newton. 2004

PBMG. Pommes de Newton. 2004

La obra de este fotógrafo está animada por una imaginación sólida, combinada con el gusto por tecnologías complejas, clásicos como el rayograma e inventos de su propia cosecha. En general, parece huir de la noción de perspectiva, y sus imágenes, aunque sofisticadas en su desarrollo, se pueden simplificar, según sus palabras, como si fueran haikus. Lo que me sorprende de este autor es cómo su obra se muestra completamente contemporánea, y todo ello sin salir prácticamente de usos fotográficos de mediados del siglo XIX.

bailly maitregrand. Gouttes de Niepce. 2006

PBMG. Gouttes de Niepce. 2006

Esto me recuerda cómo la fotografía fue la primera imagen por reflejo fijada en un soporte, con independencia de la mano directa del artista, presente en ausencia del modelo, a diferencia de la reflexión de los espejos. Encuentro primigenio de la fotografía, que desde el principio se acompañó de contacto, pero también de una sensación de vaciamiento mágico, de una ausencia simultánea de la que muchos autores de teoría de la fotografía hablarían en el siglo XX. La anhelada posibilidad de grabar con luz estuvo en gran medida ligada inicialmente a un prejuicio humano, el de la existencia de algo no sentido o no entendido del todo en ella.

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Maite Caramés. Ofelia

Esta ausencia es característica de la soledad contemporánea, transparente en su visibilidad, y en gran medida indiferente. La artista Maite Caramés, una de las fotógrafas más jóvenes de la actual muestra en la galería Tagomago, apuesta por un lenguaje fotográfico que contiene infinitas posibilidades de expresión, desarrollado de modo narrativo, en forma de cuentos, series o secuencias. Según sus palabras, sus fotos son también hallazgos por los que se deja sugerir y provocar, encuentros en los que trabaja de forma intuitiva y de los que, a veces, ni siquiera es consciente.

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Maite Caramés. Ofelia

En la colectiva ofrece una serie del mito de Ofelia, personaje del famoso Hamlet de Shakespeare. Como tipo mitológico, Ofelia no existe, es un recipiente que se llena y vacía con la transparencia, que muere envuelta en la transparencia de las aguas que la atraviesan en su visibilidad. A los ojos de los demás es un encuentro vano, desapercibido para los no sensibles. En la cotidianidad se muestra la frágil línea entre la realidad y la irrealidad, y, según la artista, el resultado de la fotografía son imágenes suspendidas en el tiempo, sin referencias o nominaciones, lanzando preguntas e incitando a sospechar lo inesperado. En su trabajo se muestran ideas íntimas que reflejan la experiencia humana: el tiempo, la muerte, el renacimiento, la belleza, el deseo.

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Maite Caramés. Ofelia

El recorrido termina en la exposición Iceberg, comisariada por Montse Badia en la Fundación Francisco Godia. Ya desde los inicios de la fotografía se destacó un cierto doble aspecto de la realidad visual: lo cotidiano que ven todos y lo fantasmal o metafísico que solo pueden ver algunos. Ese dualismo quedaba ligado en la fotografía a la momentánea, fugaz y diferida presencia del original en su registro, a un cierto misterio de incompletud e invisibilidad que, en la vertiente opuesta, supone una debilidad y un descrédito de la realidad en su manifestación verosímil, de ninguna manera fuerte. Como imagen, el espejo parece a veces más seguro y fiable que la fotografía, ya que depende directamente de la simultaneidad del modelo y de la preeminencia del lenguaje interpretativo de otras épocas. Esta precariedad de lo fotográfico, resaltada por autores como Jean Marie Schaeffer, es la que pone de relieve la insuficiencia de la imagen resaltada en exposiciones como Iceberg.

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Rodney Graham, Oxfordshire Oaks, Fall, 1990

No obstante, esa pequeña parte que solo parece sutilmente perceptible en la fotografía no se queda ni puede quedarse solo en esa punta de visión, pues contiene siempre todo lo que la envuelve, posee en su interior un tiempo siempre activo en el que juegan el presente y la memoria, y con ello volvemos al inicio de nuestro recorrido: la imagen fotográfica siempre aparece investida de su potencia de encuentro, del presente transformador de la toma de quien se pierde en la calle, del encuentro de sus plasmaciones materiales, o del dibujo del pasillo que, en la ausencia, conecta los puntos de sus extremos. Ha llevado casi dos siglos comenzar a hacerse cargo de cuál es el tipo de intervención en la realidad que practica la fotografía, igual que sucedió en su momento con la pintura. Todavía estamos en ello. Desde hace al menos 150 años hemos dado el paso de priorizar la imagen grabada en nuestra sociedad, pero todavía queda el paso de admitir y pensar qué tipo de realidad se abre con ello, diferente a la pictórica, y ajena a la simultaneidad del espejo, pero repleta de sugerencias de nuestra conexión singular con lo perceptible.

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Liu Bolin. Hiding in the city 31

Conceptos de fotografía: inconsciente óptico

pescadora de new have. David octavius hill    David Octavius Hill, Pescadora de New Haven

En la fotografía en cambio nos sale al encuentro algo nuevo y especial: en esa pescadora de New Haven que mira al suelo con un pudor tan indolente, tan seductor, queda algo que no se agota en el testimonio del arte del fotógrafo Hill, algo que se resiste a ser silenciado y que reclama sin contemplaciones el nombre de la que vivió aquí y está aquí todavía realmente, sin querer entrar nunca en el «arte» del todo. […] el espectador se siente irresistiblemente forzado a buscar en tal fotografía la chispita minúscula de azar, de aquí y de ahora, con la que la realidad ha chamuscado por así decirlo su carácter de imagen: a encontrar el lugar inaparente donde, en la determinada manera de ser de ese minuto que pasó hace ya mucho, todavía hoy anida el futuro y tan elocuentemente que mirando hacia atrás, podemos descubrirlo. La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla al ojo: distinta sobre todo porque, gracias a ella, un espacio constituido inconscientemente sustituye al espacio constituido por la conciencia humana. No es difícil, por ejemplo, darse cuenta (aunque sólo sea a grandes rasgos) de la manera de andar de la gente, pero seguro que no sabemos nada de su actitud en esa fracción de segundo en que se alarga el paso. […]  Sólo gracias a ella tenemos noticia de ese inconsciente óptico, igual que del inconsciente pulsional sólo sabemos gracias al psicoanálisis.

Walter Benjamin, «Pequeña historia de la fotografía».

9788481916379

Os presento el primero de los conceptos del diccionario de ideas que iremos desarrollando a lo largo del curso.

Estáis invitados a participar en él ampliándolo con más definiciones, citas, reflexiones personales, imágenes ilustrativas procedentes del mundo del arte, de los medios de comunicación o de vuestra propia cosecha.

Os sugiero que hagáis uso del apartado de comentarios del blog, o que envíeis un correo a  tomascaballero@telefonica.net.

La idea es ir enriqueciendo cada término o ir proponiendo otros que hayamos tratado en el curso, formar una cadena de pensamiento en relación con las ideas fotográficas.

Un abrazo y buen verano…