Fotografía en estado de emergencia

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Espejo negro. Javier Salas

Hasta el día 13 de julio puede visitarse en el Tecla Sala de l’Hospitalet una muestra de arte en estado puro de emergencia, entre cuyas piezas podemos encontrar fotografías en diálogo con otros materiales, sea en la misma obra o sea en interacción con otros compañeros de estado, de viaje. Son piezas en pleno esfuerzo por salir de su encapsulamiento. Podríamos hablar de obras fotográficas que están a punto de dejar ver sus intimidades, en plena efervescencia, quebradas o a punto de dar un salto temporal en consonancia con su esencia propia de destello.

Josefina Hernando

Obra de Josefina Hernando

Dicen los organizadores que “el artista se mueve entre la necesidad de decir alguna cosa y la de no tener nada que decir”,  entre la necesidad de hacer emerger sus motivaciones personales y la dificultad, vaciedad o imposibilidad de expresarlas. Un tema de gran tensión, desde luego, que en el caso de la fotografía suma la recurrente presencia de una sombra, de una partícula en el ojo del fotógrafo que siempre acentúa la convivencia con un material incierto y pregnante. Y cuyos resultados deben asumirse con algún tipo de paracaídas.

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Obra de Ana María Barba

 

He cruzado ideas con los autores de algunas piezas, y me resultan sugerentes las formas en que se han ido desenvolviendo sus procesos. Dice Isabel Dulantzi que en su trabajo sobre el paisaje, primero se imaginó la naturaleza con “ese sentimiento que todos poseemos, inconcreto, de amor a la madre naturaleza. Mi sueño, antes de contemplar el paisaje, como suelen ser muchos sueños, eran onírico. Imaginaba paisajes oníricos. Sin una visión y una constatación de lo real, era un sentimiento genérico que luego fui concretando hasta encontrar el detalle”.

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Fragmento de obra de Isabel Dulantzi

“Quería experimentar con el movimiento y el agua que siempre corre, me lo permitió. Realicé varias series de fotografías con imágenes de bosques en su conjunto, con sus luces y sombras, con su claridad y su misterio, con toda la fuerza de su río y el movimiento de sus aguas, he querido mostrar un simple detalle, que por su simplicidad, creo que lo hace más grande. La calma y la pureza de una piedra, acunada por las aguas”.

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“Ella, la piedra, estática y dura, no le impide el paso, se deja envolver. El agua, en su continuo avance, acabará moldeándola con su eterna caricia. Si esto no es una forma de amor… Como dice Marie Bonaparte en relación a la naturaleza ‘una madre inmensamente ensanchada, eterna y proyectada en el infinito’. La bolsa es algo circunstancial que acompaña a la obra con sus formas onduladas. Es necesario perseguir esas imágenes que nacen en nosotros, que viven en nuestros sueños, esas imágenes cargadas de una materia onírica rica y densa que es un alimento inagotable para la imaginación material”.

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Obra de Isabel Dulantzi

Y así, la muestra fotográfica dentro de la “gran muestra emergente” va ocupando diferentes géneros y temáticas, como la que aparece en un primer impacto al entrar en la sala. La foto forma parte de la serie Venus como espejo, de Yelena de Belgrado, una serie de autorretratos en proceso todavía. Dice la autora que, originalmente, el texto/frase con el que empezó la obra expuesta era este: “Aunque mamá no estaba, la cocina era cálida y acogedora”.

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Venus como espejo. Yelena de Belgrado

Temáticas autobiográficas, invitaciones a compartir los estados de emergencia, como la de Javier Salas en otra referencia más al espejo: “Esta fotografía pertenece a una serie de fotos realizada dentro de mi trabajo diario en una fabrica. No hay una búsqueda, ni algo que encontrar en ella, sino experiencias vividas que, mediante la oscuridad, los cielos, los espacios desnudos y una fotografía casi imposible de realizar, intento contar o justificar. Esta obra pertenece a una serie de fotografías realizadas en espacios donde casi no cabe la fotografía, donde podemos casi decir que está prohibida”.

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Fragmento de Espejo negro. Javier Salas

Estas experiencias revelan, dice el artista, una emergente “falta de libertad. Aunque no sé si sería una denominación justa”, comenta. Sin embargo, no falta la referencia al mundo actual del trabajo, de la economía y el poder,  cuando Salas expresa: “Me faltó decirte que la bolsa la llené de grasa porque en mi trabajo diario fuera del artístico uso grasa industrial. Me pareció en sí poética una obra emergiendo de la grasa o tapada a medias por ella”.

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Espejo negro. Javier Salas

Tenemos en esta exposición, por tanto, una serie de piezas fotográficas a punto de emerger de sus estados de tensión, en algunos casos perdidas, desbordadas, y en otros a punto de estallar. Queda como corolario la reflexión por los tan repetidos requerimientos a la mutación, la transformación, la mutación, el mestizaje o el camuflaje de los vestidos.

Alain Boulerot

Obra de Alain Boulerot

 

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Eider Lisarri en (What) Eden? Incongruencias de la memoria. Casa Elizalde

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Al hilo de mi interés en la visita a (What) Eden? Incongruencias de la memoria, presente en la Casa Elizalde hasta el día 7 de febrero, he conversado con la fotógrafa Eider Lisarri y me ha ofrecido este interesante texto sobre su trabajo, que he editado e ilustrado con una selección de fotos de su apartado en esta interesante exposición a dos manos. Gracias por tu colaboración, Eider.

The Five Thieves

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Me gusta congelar ese momento en que la vida parece simple y pura, momento de ensueño que vacila entre la confianza y la melancolía. Vivo una nostalgia anticipada.

Somos carencia y búsqueda, y yo busco un reflejo de mí en los otros. Solo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro, pues nuestra vida es nuestra y de los otros.

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Intento establecer un diálogo conmigo misma a través de mis imágenes, teniendo en cuenta que, cuando buscamos, no encontramos, porque nos mantenemos ocupados en el resultado que deseamos obtener, de conformidad con nuestros apegos.

Cuando solo observamos, sin buscar… entonces encontramos. Porque sin interferir, restablecemos nuestra natural sintonía con el infinito. Es la paradoja de la vida.

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Por eso quiero invitar a la observación de mis personajes y lugares, a apreciar la belleza que se encuentra en la naturaleza misma de la existencia momentánea, y quizás así, aprender un poco más sobre nosotros mismos.

Me pregunto cuál es el significado de la memoria y cómo la construimos, y si aceptamos el hecho de que estamos hechos por nuestros recuerdos. Pensar en cómo recordamos es pensar en quién somos.

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Somos a la vez cómplices e instigadores, provocadores de la creación. Creo que estamos aquí para percibir cada cosa, y que así, cada cosa sea vista. Entre todos, percibimos cada rincón y vivimos la compleja naturaleza de cada uno.  

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Creo que estamos aquí para hacernos conscientes de lo bello y poderoso que tenemos a nuestro alrededor y para apreciar y elogiar a los que están con nosotros. 

Presenciamos nuestra generación y nuestro tiempo. Observamos el tiempo.

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Las cosas se desarman, las estructuras se desintegran…, pero si creamos cosas, si pensamos nuevas combinaciones, contrarrestamos de alguna manera este flow de la entropía. Construimos nuevas estructuras, nuevas integridades, así el universo va quedando en equilibrio ante los continuos cambios.

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Fotografío personas con las que paso mi vida, personas que vi solo una vez. Personas que conocí por casualidad. Que me atraen solo por su apariencia. Personas que jamás volveré a ver, que jamás podré olvidar… Personas que me consuelan. Personas que me hacen sentir como en casa, que me sobrecogen. Lugares con los que sueño, antes siquiera de llegar a conocerlos. Lugares en los que me perdí y personas con las que me perdí.

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 Por imaginarios que puedan parecer, los lugares siempre son reales, como las personas… Algunos de los lugares que fotografié están a punto de desaparecer o ya lo han hecho. Sólo sobrevivirán en fotografías, o mejor: su memoria habrá de aferrarse a las imágenes que de ellos tengo. Algunos lugares me sobrevivirán y superarán cualquier rastro mío, y cuando ya no quede nadie para recordarme siquiera vagamente, estos lugares si lo harán. Los lugares tienen memoria, lo recuerdan todo. Eso me gusta.

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Por eso fotografío personas y lugares: No quiero darlos por supuesto. Quiero apremiarles a que no me olviden. Y crear memoria, la mía y la que a mí se refiere.

Texto y fotografías: Eider Lisarri

Edición: Tomás Caballero

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Próxima conferencia en torno a la exposición en Casa Elizalde

Com es creen les imatges a la memòria?

Dimecres 5 de febrer

Encuentro, ausencia (Kowasa, H2O, Tagomago, Fundación Godia. Enero 2014)

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Ingrid von Kruse, Venecia, 1990-1994

Es común en los últimos tiempos asistir a inmensas colectivas de fotografía donde lo característico es la yuxtaposición, trazada en su interior por el paraguas de un frío título: «Fotografía contemporánea», u otros. En la posible visita a una de estas grandes exposiciones, es casi obligado trazar una ruta conceptual que dé sentido al recorrido, es decir, comenzar con un sensato hacer de postcomisario. Siempre podemos volver otro día, siempre que podamos. Sin embargo, también es habitual encontrarse con lo contrario, con una proliferación de pequeñas exposiciones en galerías repartidas por toda una ciudad, como Barcelona, por ejemplo. Y, en ese caso, el trazado conceptual no consiste en la apertura de una brecha, sino en un proceso de cosido. Ambos recorridos, no obstante, conllevan una parte no despreciable de sorpresas, casi como las de «perderse en la ciudad» con el flaneur del que tanto hablaban Baudelaire o Benjamin.

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Ingrid von Kruse, Venecia, 1984-1994

Siguiendo este presupuesto, la pasada semana realicé un trazado en varias de las exposiciones presentadas este mes en Barcelona, y durante el recorrido tuve algunos encuentros que no puedo dejar de reseñar. La primera de las etapas del trazado me detuvo en la exposición Venecia, de Ingrid Von Kruse, en Kowasa. Me llamaron la atención sobre todo las fotografías en las que se combinan imágenes superpuestas, como intentando simultanear tiempos que se proyectan mutuamente y se reactivan unos a otros. También los tonos suaves pero vivos de sus imágenes, en las que suele dominar la gama de grises, más que un marcado contraste de blancos y negros. Comencé a pensar de inmediato en que la fotografía no es sólo un hecho de memoria, de recuerdo, de tratar con una pérdida, sino también un intento de conectar con el presente, de sujetarlo en un encuentro, aunque sea momentáneo.

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Ingrid von Kruse. Venecia, 1990-1992

No estoy con ello apelando al instante decisivo de Cartier-Bresson, ese corte suspendido en el aire en múltiples itinerarios, sino a algo que pasa con la propia superposición, que continúa sin esperar a cumplirse de una manera o de otra, que no está interesado en llegar nunca a suceder, al final. Es, podríamos decirlo así, simplemente un encuentro. Y, de hecho, parece que en la fotografía misma no permanece nada, ni lo que se perdió ni lo que pudo ser atrapado, sino solo ese encuentro. Es imprescindible el tratamiento particular del tiempo de cada fotógrafo y de cada lector, más allá del hecho del recuerdo o de la oportunidad del acontecimiento que ofrecen. Y esa irregularidad temporal es la que cuenta.

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Ale Rey. Entre seres y formas, 2005-2009

La siguiente parada se produjo en H2O, en la exposición Entre seres y formas, de la fotógrafa argentina Ale Rey. El trabajo de esta fotógrafa abre una nueva pista en mi itinerario: fotos encontradas-tomadas en caminatas en diferentes ciudades, producto de sorpresas, de interacciones, en un proceso de cambio, de un presente que se transforma mediante la transformación de lo que nos topamos. Según las palabras de Ale Rey, se trata de uniones de cosas sencillas (imágenes, situaciones, luces y sombras) en ocasiones largas y a veces efímeras, pero siempre en algo que inevitablemente conecta al fotógrafo con su presente de encuentros, más tarde a este con el lector, y al lector de nuevo con la fotógrafa: «El hecho es que cuando veo mis fotos y siento lo mismo que al tomarlas, entonces sé que he capturado y descubierto algo de mí. Tal vez capturé y descubra algo de ti». Seguro que estas formas fotográficas son capaces de constituir seres y lazos en los encuentros con personas, al menos mientras puedan ser ayudadas por seres que todavía tienen sensaciones y expectativas en el mundo que nos rodea.

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Ale Rey. Entre seres y formas, 2005-2009

No obstante, a veces, el encuentro se produce no en el perderse en la ciudad, en la toma, sino en el propio proceso de plasmación de la fotografía en sus entresijos, en la experimentación del positivado que lleva al encuentro entre la materia fotográfica y las expectativas del artista, en busca de unas posibilidades que como objeto se resisten, que siempre serán salvajes en su resultado. Es el caso de la obra de Patrick Bailly Maitre Grand, artista contemporáneo y no obstante gran maestre en técnicas arcaicas de los orígenes fotográficos, como el daguerrotipo. Su obra estrictamente analógica y en blanco y negro está presente en la colectiva Col·leccionisme fotografic, de la galería Tagomago, y sorprende por su extraordinario minimalismo y su serena temporalidad.

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PBMG. Pommes de Newton. 2004

La obra de este fotógrafo está animada por una imaginación sólida, combinada con el gusto por tecnologías complejas, clásicos como el rayograma e inventos de su propia cosecha. En general, parece huir de la noción de perspectiva, y sus imágenes, aunque sofisticadas en su desarrollo, se pueden simplificar, según sus palabras, como si fueran haikus. Lo que me sorprende de este autor es cómo su obra se muestra completamente contemporánea, y todo ello sin salir prácticamente de usos fotográficos de mediados del siglo XIX.

bailly maitregrand. Gouttes de Niepce. 2006

PBMG. Gouttes de Niepce. 2006

Esto me recuerda cómo la fotografía fue la primera imagen por reflejo fijada en un soporte, con independencia de la mano directa del artista, presente en ausencia del modelo, a diferencia de la reflexión de los espejos. Encuentro primigenio de la fotografía, que desde el principio se acompañó de contacto, pero también de una sensación de vaciamiento mágico, de una ausencia simultánea de la que muchos autores de teoría de la fotografía hablarían en el siglo XX. La anhelada posibilidad de grabar con luz estuvo en gran medida ligada inicialmente a un prejuicio humano, el de la existencia de algo no sentido o no entendido del todo en ella.

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Maite Caramés. Ofelia

Esta ausencia es característica de la soledad contemporánea, transparente en su visibilidad, y en gran medida indiferente. La artista Maite Caramés, una de las fotógrafas más jóvenes de la actual muestra en la galería Tagomago, apuesta por un lenguaje fotográfico que contiene infinitas posibilidades de expresión, desarrollado de modo narrativo, en forma de cuentos, series o secuencias. Según sus palabras, sus fotos son también hallazgos por los que se deja sugerir y provocar, encuentros en los que trabaja de forma intuitiva y de los que, a veces, ni siquiera es consciente.

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Maite Caramés. Ofelia

En la colectiva ofrece una serie del mito de Ofelia, personaje del famoso Hamlet de Shakespeare. Como tipo mitológico, Ofelia no existe, es un recipiente que se llena y vacía con la transparencia, que muere envuelta en la transparencia de las aguas que la atraviesan en su visibilidad. A los ojos de los demás es un encuentro vano, desapercibido para los no sensibles. En la cotidianidad se muestra la frágil línea entre la realidad y la irrealidad, y, según la artista, el resultado de la fotografía son imágenes suspendidas en el tiempo, sin referencias o nominaciones, lanzando preguntas e incitando a sospechar lo inesperado. En su trabajo se muestran ideas íntimas que reflejan la experiencia humana: el tiempo, la muerte, el renacimiento, la belleza, el deseo.

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Maite Caramés. Ofelia

El recorrido termina en la exposición Iceberg, comisariada por Montse Badia en la Fundación Francisco Godia. Ya desde los inicios de la fotografía se destacó un cierto doble aspecto de la realidad visual: lo cotidiano que ven todos y lo fantasmal o metafísico que solo pueden ver algunos. Ese dualismo quedaba ligado en la fotografía a la momentánea, fugaz y diferida presencia del original en su registro, a un cierto misterio de incompletud e invisibilidad que, en la vertiente opuesta, supone una debilidad y un descrédito de la realidad en su manifestación verosímil, de ninguna manera fuerte. Como imagen, el espejo parece a veces más seguro y fiable que la fotografía, ya que depende directamente de la simultaneidad del modelo y de la preeminencia del lenguaje interpretativo de otras épocas. Esta precariedad de lo fotográfico, resaltada por autores como Jean Marie Schaeffer, es la que pone de relieve la insuficiencia de la imagen resaltada en exposiciones como Iceberg.

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Rodney Graham, Oxfordshire Oaks, Fall, 1990

No obstante, esa pequeña parte que solo parece sutilmente perceptible en la fotografía no se queda ni puede quedarse solo en esa punta de visión, pues contiene siempre todo lo que la envuelve, posee en su interior un tiempo siempre activo en el que juegan el presente y la memoria, y con ello volvemos al inicio de nuestro recorrido: la imagen fotográfica siempre aparece investida de su potencia de encuentro, del presente transformador de la toma de quien se pierde en la calle, del encuentro de sus plasmaciones materiales, o del dibujo del pasillo que, en la ausencia, conecta los puntos de sus extremos. Ha llevado casi dos siglos comenzar a hacerse cargo de cuál es el tipo de intervención en la realidad que practica la fotografía, igual que sucedió en su momento con la pintura. Todavía estamos en ello. Desde hace al menos 150 años hemos dado el paso de priorizar la imagen grabada en nuestra sociedad, pero todavía queda el paso de admitir y pensar qué tipo de realidad se abre con ello, diferente a la pictórica, y ajena a la simultaneidad del espejo, pero repleta de sugerencias de nuestra conexión singular con lo perceptible.

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Liu Bolin. Hiding in the city 31

Luz, presencia (Ferran Freixa, 1973-2013)

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Ferran Freixa. Antiga Estació del Nord, Barcelona, 1976

La primera retrospectiva de Ferran Freixa (Barcelona, 1950) resume cuarenta años de una obra silenciosa, autobiográfica y refinada, puesta entre paréntesis y en cierta medida amparada en su trabajo en los campos de la moda, la industria y la publicidad, comenzados en 1969 y especializados desde 1978 en la fotografía de arquitectura e interiorismo. Freixa pertenece a esa generación de fotógrafos que en la Cataluña de la década de 1970 partieron de las asociaciones de fotografía, la prensa y la disciplina de los concursos hasta la producción de una obra autónoma, apoyada en el curso de una nueva fotografía profesional y enfocada a las exposiciones y la edición impresa. Ciertamente, no pocos fotógrafos de su época comenzaron a ser clientes de sí mismos.

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Tomás Caballero. Ferran Freixa. 1973-2013. Tecla Sala, 2013

La novedad del trabajo de Ferran Freixa reside en su apuesta por una fotografía más personal, de tendencia abstracta y mayor expresión artística. Esto era algo no muy frecuente en la tradición de nuestro país, a pesar de que en otros lugares hubiera importantes antecedentes de este estilo: en artistas norteamericanos como Paul Strand podemos encontrar importantes influencias de sus fotografías en los años setenta. Según Freixa, la fotografía debía ser un objeto desde el punto de vista personal, que sintetizara el tema con equilibrio dentro del encuadre. Su trabajo, más que de periodista, era el de un fotógrafo con trípode, meticuloso en el encuadre y escueto en su producción (unas cuatro fotos al día). Primaba además en su trabajo la idea de serie, ese conjunto de imágenes temáticas que se repiten en forma, tonalidad y contenido, acotando conceptualmente el tema, o dejándose llevar por él.

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Paul Strand. Fence, 1917

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Tomás Caballero. Fotografía de la exposición Ferran Freixa. 1973-2013, 2013

La obra más personal de Freixa se fue incorporando desde 1973 a importantes colecciones artísticas, acompañada de un gran número de exposiciones en galerías y museos de Europa y Estados Unidos y de una importante presencia en publicaciones nacionales e internacionales. No obstante, «Ferran Freixa. Fotografía 1973-2013» es, en particular, un homenaje al blanco y negro, atenuado solo por el trabajo realizado en color tras el incendio del Liceu, registrado en 1994 (en aquel caso, el color aportaba más fuerza y textura, aunque se mantuviera lúcidamente apagado para empastar el tema). Freixa, como paciente observador de las luces, las sombras y los matices, y desde la simplicidad, aprecia en el blanco y negro una imagen más exacta y propone una composición exquisita en la que se observa su predilección por la exactitud en ese juego de luces y sombras.

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Ferran Freixa. Palazzo Pitti, Florència, 1981

En su fotografía, Freixa embalsa momentáneamente el paso del tiempo y nos ofrece su presente, conducidos por unas escenas ambiguas, donde objetos, espacios y arquitecturas inertes nos ayudan en la observación del curso de su existencia (confiesa que siempre le ha fascinado el transcurrir del tiempo). En su obra siempre ha tenido presente el registro de espacios que van a morir o que ya han desaparecido, edificios caídos, derrumbados, que van a cambiar. No obstante, ya se trate de un paisaje o de un espacio concreto, sus fotografías captan un cierto estado de las cosas que, más que buscado como recuerdo, se abre como algo que se ha dejado encontrar, portador de una historia en la que se desliza y desborda el tiempo.

Ferran Freixa. Colonia de Vila-Seca, 2007

Ferran Freixa. Colonia de Vila-Seca, 2007

Más allá de la prueba, presenta una fotografía que es testimonio histórico de lo que encuentra, dejando que hable, sin pensarla, y donde comercios, tiendas, escaparates, balnearios, arquitecturas viejas posan en el vaivén de la nostalgia del pasado reciente. Late en sus fotografías la intención de recuperar lo que queda de esos espacios para darle vida en imagen, recortar las imágenes y analizarlas, resituarlas, sacarlas en cierto modo de contexto para hacer un documento subjetivo y expresar vivamente lo que las imágenes le dicen. En ese intento, es recurrente su receptividad al fenómeno de la luz como detonante de sus geometrías compositivas: en muchas de ellas una franja de luz se encarga de iluminar o de llenar el receptáculo compositivo, que parece estar esperando para ser completado. Es la luz de ahora la encargada de clavar el tiempo presente en su aparente decadencia.

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Ferran Freixa. Hotel María Cristina, 1985

La mirada de Freixa logra convertir los espacios en imágenes sosegadas, y nos invita a la contemplación callada y reflexiva de ese tiempo detenido ante nuestros ojos. Sus fotografías sugieren profundas reflexiones desde un trabajo artístico cuyas imágenes muestran una vida resistente al tiempo.

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Ferran Freixa. Gran Teatre del Liceu (després de l’incendi), 1994

«Ferran Freixa, Fotografía 1973-2013» se expone en el Centre d’Art Tecla Sala de Hospitalet de Llobregat (Barcelona) hasta el 25 de mayo. La exposición se completa con una videoentrevista al fotógrafo y una selección de fotografías en formato digital que el artista ha trabajado en los últimos años, proyectadas de forma secuencial.

Ferran Freixa. 1973-2013. TEcla Sala, 2013

Des de l’Hotel Excelsior, 1985

Ferran Freixa. Des de l’Hotel Excelsior, 1985