Orígenes del retrato fotográfico

 

Robert Cornelius, es un autoretrato. 1firstportraitever. 1839 (1)

Robert Cornelius, Primer autorretrato de la historia, 1839

Desde sus comienzos, la fotografía no creció unida a unos orígenes míticos, a diferencia de la pintura o de la música, que desde siempre habían estado unidas a los diferentes géneros simbólicos y poéticos de la cultura universal.[1] Esta orfandad de la fotografía sucedía a pesar de sus implícitos parentescos formales con diferentes entidades mitológicas y relatos clásicos, entre ellos el del espejo de Narciso y el del relato de Orfeo, cuyas miradas incontrolables de héroe se perdían inevitablemente, una en el mismo reflejo del cristal del agua, y la otra en el rostro inerte y velado de Eurídice abrasada por la luz.

Daniel Torrent, Orfeu i Eurídice (2008)

Daniel Torrent, Orfeu i Eurídice (2008)

 

Cámara oscura

Grabado ilustrativo de la cámara oscura, antecedente de la cámara fotográfica

Sea como fuere, la fotografía nació con una impronta de invención técnica que le imponía un aire involuntario, artificioso, temporal, de mínima esencialidad, sometido a una imagen anacrónica, si seguimos la famosa categoría del filósofo Didi-Huberman.[2]

Tal articiosidad de la fotografía, inaugurada por la emergencia del ser humano moderno, parecería en principio opuesta a la confiada armonía de otras artes, fundadas en la cultura ancestral y más genuina de la humanidad. No obstante, aquella anacronía fotográfica inauguraba la transformación de la imagen única tradicional en una rica imagen múltiple, y, asimismo, abría un recorte de los extendidos tiempos de representación del pasado en una moderna y aparente presentación de la “instantaneidad”.

Primera aparición de una persona en una fotografía. Daguerre, Fragmento de Boulevard du temple, 1838

En aquella “instantaneidad” surgía una visión que mostraba lo imperceptible que siempre se había escapado  del estilo pictórico académico, y que aportaba una nueva manera de mirar con ayuda de la técnica. La anacronía de la imagen fotográfica planteaba como reto, por tanto, la posibilidad de aceptar un nuevo umbral de esencialidad en la imagen múltiple, una dimensión del tiempo más compleja, e invitaba a valorar el arco de posibilidad y el tipo de verdad que podían residir en ese tratamiento de la instantaneidad. Un reto, por supuesto, sometido a grandes dificultades, pero no ajeno a la también ancestral anatomía del ojo, del cerebro y de la visión del ser humano, enfrentadas desde siempre a las dicotomías de la sombra y de la cámara oscura, del espejo y de la luz. La fotografía volvía a poner de manifiesto la anacronía que reside por completo en la más íntima profundidad de cualquier manifestación artística, en la dualidad de todo mito, más allá de su domesticación.

Eco y Narciso John William Waterhouse

J. W. Waterhouse, Eco y Narciso, 1903

De todas formas, antes de poder aceptar y habitar la anacronía fotográfica, la historia quiso paliar aquella orfandad de la imagen técnica ofreciéndole la cura en un proceso histórico, dependiente del arte de la pintura, como si la fotografía necesitara impregnarse de una progenitora suya nacida de la estirpe natural de la cultura, pero normalizada ya con cánones, tradiciones y grandes instituciones. Tal proceso de adopción se observa sin duda en las dos tendencias propias de la fotografía primitiva, la fotografía de paisaje y la fotografía de retrato,[3] aunque sea sobre todo en este último, como gran género, donde posiblemente se diera la más importante y larga «búsqueda de progenitor» de la fotografía: el retrato fotográfico fue extremadamente resistente por ello a gran parte de los procesos de vanguardia, que no obstante sí afectaron, con claridad, y ayudaron a su evolución, a la fotografía de paisaje y sus correspondientes evoluciones e innovaciones.

Friedrich Schelling, Daguerrotipo de 1850

Friedrich Schelling, 1850

La fotografía desplazó pronto (hacia la pose) el retrato improvisado del natural, y halló en la nueva rememoración aristocrático-burguesa el paralelo de la solemnidad aristocrática del retrato pictórico. Los primeros retratos fotográficos se llevaron a cabo en daguerrotipos (aunque los primeros daguerrotipos, como los realizados por Daguerre en Francia o en Barcelona por Ramon Alabern,[4] fueran a su vez escenas paisajísticas).

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Primer daguerrotipo en España, Casa Xifré, 1848

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Es muy posible que la propia limitación técnica de los comienzos obligara a fotografiar de esa manera la imprevisible, compleja y rápida expresión del rostro humano, infinitamente más difícil de estabilizar artísticamente que un paisaje. El retrato en daguerrotipo mantuvo desde el comienzo una fuerte vinculación con el retrato pictórico tradicional y con un sentido «clásico» de inmortalidad. Aquellos retratos al daguerrotipo ilustraban, sin duda, un momento esencial de la vida de los retratados, un sentido personal y familiar, pero este se orientaba al origen único y universal de la estirpe, y solo superaría el ídolo y la pose (para alcanzar la belleza anacrónica de la fotografía) más tarde, con la espontaneidad de los nuevos usos fotográficos y una más rotunda cotidianidad.

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Daguerrotipo. Bailarina de la escuela bolera, hacia 1850. Fototeca del IPCE.

Sería necesaria la revolución moderna del concepto de memoria. El fenómeno debía esperar tiempo, nuevas técnicas y nuevos cambios sociales, para dar el paso, desde la obra del retratista profesional del siglo XIX a la fusión de la fotografía de estudio, la artística y la amateur. Y todo ello fue conducido por la expansión de los estudios y el nacimiento de la fotografía instantánea y portátil, concretada definitivamente en el curso de la primera mitad del siglo xx.

 

Estudios del siglo XIX

En principio, la mayoría de los primeros daguerrotipistas fueron ambulantes y procedían de distintas profesiones como la peluquería, la traducción o el ejército, además del arte… Aquellos pioneros vivían de un negocio itinerante y alquilaban un patio o una terraza para aprovechar la luz natural; y al cabo de un tiempo cambiaban de ubicación. Aquellos estudios semejaban invernaderos, y estaban situados en patios o terrazas cubiertos con telas para tamizar la luz. El estudio individualizado era la mejor opción de los pioneros del oficio, aunque algunos de los más célebres, como los estudios Napoleon de Barcelona, llegaran a crecer de manera espectacular.

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Estudio de fotógrafo en torno a 1870

A partir de 1840, los establecimientos pioneros en la técnica del daguerrotipo comenzaron a proliferar y a orientarse fundamentalmente al retrato. En poco más de veinte años, París contaba ya con más de 400 estudios fotográficos, Londres disponía casi de 300 y Nueva York acogía un centenar de locales dedicados a la fotografía.[5] En Barcelona, los primeros estudios fotográficos, unos treinta, se agruparon en el corazón de la ciudad, entre las céntricas Ramblas, la plaza Catalunya y la calle Pelai. La afición al retrato en daguerrotipo se difundió hasta tal punto que, entre quienes podían, no había quien rechazase «ver reproducida en el cristal su vulgar efigie».[6] No obstante, en la segunda mitad del siglo XIX, la clientela habitual de los estudios de fotografía era acomodada, y desde la década de 1850 fue habitual además que los fotógrafos alquilaran vitrinas en lugares conocidos y concurridos de las ciudades donde mostrar sus fotografías. Retratos de personajes célebres aparecían en las salas de espera y en los escaparates de los estudios: flamantes uniformes y condecoraciones, señoras delgadas y silueteadas en poses reales, varones circunspectos… El fotógrafo decimonónico comenzó a capturar los espacios y la sociedad que simbolizaban el nuevo orden y la riqueza de la época.

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Escaparate del estudio Napoleon en la calle Ferràn de Barcelona

Los fotógrafos profesionales de aquella época, como los pintores del Antiguo Régimen en sus relaciones con los príncipes o los papas, conocían la fórmula. Estudios como los Napoleón de Barcelona, por ejemplo, tenían unos virtuosos retocadores de fotografía que idealizaban la imagen de las señoras y los señores de la época. En la visita al estudio, los clientes vestían con sus mejores galas (esencia de su persona y ruptura de su cotidianidad), y normalmente posaban con un fondo estable y sencillo y algún elemento decorativo donde apoyarse para mantener el tipo mientras se tomaba la fotografía. Los niños, difíciles de retratar, solían aparecer sentados en una posición más fácil. En ocasiones, además, el cliente posaba de perfil para hacer más visible su persona, y los retocadores pulían las imperfecciones y redibujaban algunas partes del retrato, como los ojos y los labios, justamente las más dinámicas e imprevisibles del rostro y las más difíciles de definir. Las que tal vez definían la amenazante y singular diferencia personal.

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En aquellos tiempos, una autoridad no era tal hasta que el estudio la había retratado.[7] Esto suponía una cierta novedad y, como señalara Walter Benjamin en su Pequeña historia de la fotografía,[8] a pesar de encontrar «en la prensa artículos inspirados por la Iglesia en los que se deploraba el diabólico arte francés, justamente por lo que tenía de audacia humana […] los soberanos europeos se valieron de este medio precisamente para difundir su rostro».[9]

Estudio fotográfico decimonónico

Estudio fotográfico decimonónico

Políticos, celebridades, comerciantes e industriales recurrían a los fotógrafos famosos para ser retratados en familia o en solitario, y tener así un retrato colocado en algún mueble de su mansión, símbolo de su clase económica y política.[10] Con la fotografía se ostentaba una vida desahogada y una identidad de grupo: el retrato inamovible sostenía el discurso de una clase hegemónica entregada a la interpretación de lo aristocrático, a un intento de recuerdo del presente que pudiera ser leído con inmortalidad desde el futuro. En aquellos escenarios decorados se eludía el movimiento y se acentuaba una mirada fija, «regia, majestuosa, distante, rodeada de magnificencia» que, en algunas ocasiones, se extraviaba en la lejanía. Las familias distinguidas no ofrecían de sí mismas una imagen de «relajada simpatía o de afabilidad, sino que subrayaban con elementos nobles, enfáticos y redundantes su calidad, su condición, su distinción, su apostura o su aplomo».[11] La fotografía de retrato se acercó al mundo moderno desde la escena y el ambiente tradicional de la aristocracia del siglo XIX.

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Reina Victoria Eugenia

 

Taller de Jean Baptiste Isabey. Retrato de Mlle. Angonville. Firmado. Hacia 1817

Taller de Jean Baptiste Isabey. Retrato de Mlle. Angonville. Firmado. Hacia 1817

Sin embargo, en sincronía con las cuestiones técnicas, a la hora de admitir la anacronía de la imagen, una de las mayores dificultades para el retrato fotográfico procedía justamente del objeto que representaba, el del rostro y el cuerpo humanos, elementos frágiles de un sujeto deseoso de salir fotografiado de modo satisfactorio, sin defectos ni elementos diferenciales, y con la elevación y la distinción correspondientes a su rango.

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Pierson. Condesa de Castiglione, 1864

Respecto a la burguesía en ascenso, estar a salvo consistía en articular la familia y proyectarse en los hijos. Desde el funcionariado, la fabricación y el comercio, tanto como desde los estamentos sociales más estables, se esperaba legar a los descendientes un patrimonio mayor al recibido o al logrado. Proteger la intimidad de la imagen familiar y proyectarla hacia fuera refinada. Por ello, el retrato de grupo, con los hijos, concreta la culminación del género, donde se destaca la unión entre los miembros y su orden jerárquico y funcional.

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Fotos de niños formato cabinet, Letonia, 1880

Los retratos de grupo requerían un orden de composición, una figura destacada en el centro y dos figuras laterales, por ejemplo, para cerrar la escena. El resto solía mirar fuera de esta para difuminar su protagonismo. Padres severos, madres distantes y damas contenidas, rodeadas de criaturas, personas ceñidas a sí mismas según poses o ademanes, muestran en aquellas fotos su relación interna y su imagen ante los demás. Una imagen para verse en intimidad y para mostrarse públicamente. Una vida repleta de guiones, escenarios y convenciones, centrada en la familia y en delimitar tanto lo privado y lo público como lo aceptado o lo tolerado. Una forma de apoderarse del presente, de delimitarlo y poseerlo imaginariamente en un tiempo de abolengo idealizado y de retratos cuidadosamente escogidos y preparados. [12]

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Cuatro damas victorianas hacia 1880

La fotografía cumplía el papel de cohesionar y formar identidad. Por ello, fotografiar la impresión instantánea, el gesto insólito, inconsciente e imprevisto, ordinario, era inaceptable: resultaba contingente, indecoroso e irreconocible. Los retratos eran una presentación, un modo de difundir la identidad individual o colectiva; no cabía en ellos la chispa del instante (Benjamin), la casualidad de la vida, la contingencia del momento; solo cabía aquello que el cliente quisiera mostrar y aquello que el fotógrafo añadiera para completar el cuadro. Entre uno y otro había una intencionalidad compartida y manifiesta en la adopción de determinadas actitudes y gestos.

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Fotografía de Octavius hill para su obra pictórica Disruption, aprox. 1854

Este círculo lo concretó, a mediados del siglo XIX, el nuevo método de las placas secas: químicos como el colodión y el papel albúmina fijaron la imagen en el formato de tarjeta de visita CdV (carte de visite). Un soporte eficaz y popular, un modo nítido de anticiparse al azar y el instante. Nada de naturalidad o instantaneidad, y sí mucho de retrato de elaboración inspirada en la pintura.[13] La fotografía serviría durante mucho tiempo como instrumento de distinción (Bourdieu), y durante mucho tiempo seguiría siendo un medio para subrayar las distancias y distinguir a unos de otros.

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El uso de las tarjetas de visita se había introducido en Europa en el siglo XVII (entre la aristocracia francesa), cuando los lacayos de los aristócratas anticipaban la visita de sus señores. Las tarjetas de visita eran una imprescindible herramienta de etiqueta definida por sofisticadas reglas: nadie se presentaba en casa de nadie (sin ser invitado) sin dejar primero su tarjeta. Y, cuando se iba de visita, en caso de ausencia de los dueños de la casa, se dejaba la tarjeta al servicio. Las primeras tarjetas presentaban solo nombre y dirección, con algunas anotaciones hechas a mano, pero, en 1855, el fotógrafo Eugène Disdéri inventó la CdV fotográfica adhiriendo una foto a su tarjeta de visita,[14] algo que se puso pronto de moda y sustituyó a las tarjetas nominales. La nueva tarjeta se obtenía gracias a una cámara dotada con varios objetivos (4, 6, 8 y hasta 12 en algunos casos) que sustituía a la tradicional de un solo objetivo. La modificación permitía impresionar, en la misma placa en que antes sólo había una única imagen, hasta doce pequeñas fotografías de unos 9 x 6 cm. De modo barato y fácilmente comercializable, salían varias fotografías de una sola placa.

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Ejemplos de tarjetas de visita fotográfica y placa de fotos original de Disdéri

A partir de la década de 1860 se dio una proliferación de estudios retratísticos y una comercialización del formato CdV. [15] La gente se habituó a aquellas pequeñas fotos para mostrarse en sociedad, y poco a poco el daguerrotipo pasó de moda para dejar que el formato de «tarjeta de visita» se hiciera famoso en Europa y Estados Unidos. El interesado firmaba varias tarjetas, las rellenaba con sus datos personales y más tarde las repartía entre la gente de su clase como presentación personal. En España, entre 1860 y 1870, la mayoría de los fotógrafos realizaban ya retratos en tarjeta: un ejemplo de ello fue el destacado fotógrafo J. Laurent.

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La fotografía entre dos siglos

A partir de 1890 los estudios iniciales perdieron exclusividad y se fueron diversificando: aparecieron algunos otros de menos lujo, e incluso otros de pocos medios y más básicos y austeros, casi sin atrezzo. Por su parte, la pasión por las tarjetas de visita había comenzado a decaer en París desde finales de 1860, aunque su moda se extendiera a América y Europa con estudios especializados en Estados Unidos, Berlín, Viena y Budapest. Los primeros estudios crecieron hasta 1880, para perder toda su fuerza en torno a la Primera Guerra Mundial. Su esplendor no resistió ni la llegada del siglo XX ni la aparición de las cámaras de fácil uso de Kodak, a partir de 1888, de modo que muchos estudios no sobrevivieron a esta primera «crisis» de la profesión. A pesar del intento de algunos estudios de dar un impulso diferente, con la incorporación de la imagen a las revistas o su acercamiento al recién nacido fotoperiodismo, aquel fue sin duda el final de la hegemonía de los viejos estudios de retrato del siglo XIX.

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Una de las primeras fotos con Kodak

Paradójicamente, la culminación de retratistas como los Napoleon coincidió, desde la década de 1880, con el logro de la imagen instantánea, el uso del procedimiento al gelatino-bromuro y la producción industrializada de la fotografía: la modernidad y la nueva era de la fotografía.

En la última década del siglo XIX, la fotografía cubría ya dos ejes fundamentales: uno de carácter profesional, marcado por las nuevas generaciones de retratistas de estudio, y otro de carácter lúdico, definido por la figura del fotógrafo aficionado, emergente en la ciudad desde la década de 1880, con la llegada del material de fotografía amateur, y no muy lejano a los fotógrafos del colodión paisajístico originales, aficionados a moverse de acá para allá con sus pesadas y grandes cámaras, ahora aligeradas.[16] Ya desde los comienzos de la fotografía existía una fotografía de aficionado o amateur al margen de los estudios de fotografía, pero la práctica comenzó su popularización y total consolidación a comienzos de la década de 1890, con el auge de las cámaras ligeras y portátiles de fácil acceso, sin trípodes ni químicos complicados para el usuario.

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Sin duda, respecto al primer eje, la generación de los hijos de los primeros fotógrafos de estudio fue fundamental para marcar el paso del estadio primitivo del negocio del retrato al de su expansión generalizada, en el siglo XX. En el último tercio del siglo XIX, los hijos de los retratistas se fueron asociando y relevando a sus padres en la empresa familiar y, a comienzos del siglo XX, empezaron ya a paliar la rigidez de sus medios con una gran capacidad productiva de corte industrial. La nueva generación, hija de los pioneros, formada en algunos de los estudios más importantes, continuó su oficio con los conocimientos de la generación previa, sumándole la experimentación, la apertura a las transformaciones del medio y, en algunos casos, una formación complementaria en arte.[17]

Pau Audouard. Nevada en Barcelona

Pau Audouard. Nevada en Barcelona

Aquella segunda generación de retratistas de estudio ayudó a que el retrato fotográfico adquiriera legitimación cultural y visibilidad pública, y condujo al definitivo prestigio cultural y económico del sector. La nueva generación todavía mantenía una estrecha relación con los círculos políticos y culturales dominantes del momento, pero sobre todo conectó con las figuras de una sociedad que ya se veía a sí misma como moderna, en vías de progreso,[18] más abierta a una imagen espontánea, informal, «natural» o improvisada. El múltiple acceso de la nueva generación de estudios explica bastante bien, en términos profesionales, la introducción del retrato fotográfico en la esfera del consumo generalizado y la iniciativa de los fotógrafos de estudio a la hora de innovar en consonancia con las tendencias del momento, el fotoperiodismo y el pictorialismo.

Fotografía del estudio de los hermanos Alinari, Florencia

Fotografía del estudio de los hermanos Alinari, Florencia

Por tanto, la incorporación de las nuevas técnicas y la competencia de los nuevos fotógrafos aficionados no incidieron tan mal en la actividad de los nuevos estudios, aportando una mayor especialización personal en sus propuestas y una movilidad y una economía de medios en sus nuevos espacios de trabajo. Mientras el fotógrafo aficionado debía recurrir a medios modestos, los estudios de fotografía en crecimiento industrializaron sus medios. Con el siglo XX, la organización del negocio fotográfico se convirtió en una industria, que incluía plantillas de trabajadores separadas de los dueños del estudio. El aumento del negocio y de su industria, además, fue paralelo al crecimiento de la población. El retrato se mantuvo prácticamente en el ámbito comercial, acompañado de un crecimiento en estudios que, en el caso de Barcelona, por ejemplo, pasó de la treintena del siglo XIX a casi un centenar.

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Imagen del tendedero de negativos del estudio Daguerre de Sants, Barcelona

Esto sucedió en muchos otros países europeos, como Italia, donde los hermanos Alinari alcanzaron una de las mayores y variadas dimensiones de negocio de la época. El caso de la galería Alinari de Florencia es especial por su resistencia al siglo XX: Alinari sí resistió la crisis de los estudios de fotografía del siglo XIX, gracias a su especialización en la copia de obras de arte, así como a su ubicación en la ciudad de Florencia, donde las ventas de imágenes de arte eran seguras. Mientras estudios como la casa Napoleón acabaron cerrando sus puertas por la crisis en la especialización del daguerrotipo y la tarjeta de visita, el inmenso patrimonio fotográfico italiano constituye uno de los mayores archivos del mundo, disperso en otros casos, y su variedad muestra incluso, por ejemplo, una cantidad considerable de fotografías de calle, que se nos sugieren como antecedentes del estilo parisino de Eugene Atget.[19]

Estudio Alinari. Pescador napolitano, aprox. 1900

Estudio Alinari. Pescador napolitano, aprox. 1900

Estudios del siglo XX

Este fue, por tanto, el contexto de emergencia de los estudios que comenzaron a surgir a principios del siglo XX en los barrios de las ciudades europeas (Daguerre de Sants), y que empezaron a repartirse enlazados con las necesidades de un nuevo público más popular. Ni la publicidad ni el fotoperiodismo, hasta bien entrado el siglo, eran un campo económico del que los fotógrafos pudieran extraer beneficio para vivir. Mientras tanto, al estudio de retrato fotográfico comenzaban a acudir familias que querían inmortalizar momentos relevantes de su vida, para hacerlos circular por la vía personal o mediante el sistema de comunicación característico de la época, el correo postal. El objetivo era mantener en la memoria la imagen y la presencia de todas aquellas personas que comenzaban el tránsito y el desplazamiento en el interior de las emergentes ciudades del siglo XX, cambios de barrio, de ciudad, de provincia, de país incluso. Era una iniciativa diferente a la de la tarjeta de visita y el daguerrotipo, menos orientada a la inmortalidad de la imagen personal, la etiqueta o la presentación en sociedad de clases burguesas en crecimiento. Se dedicaba al recuerdo memorístico y al acortamiento de las distancias familiares, a una memoria del presente y al mantenimiento de su emergencia y su flujo.

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En aquella época, ir a retratarse al estudio del fotógrafo comenzó a ser un rito en la vida de las clases populares de las nuevas ciudades: bodas, comuniones, bautizos, momentos de fiesta, eventos… La tarjeta postal era una fórmula más cercana a la concepción de la imagen popular, idónea para celebrar o recordar, para introducir diferencias y solidaridades familiares, más que para hacer uso de ella en actos de ostentación, citas, visitas o intercambios de sociedad.

Esta generalización del retrato fotográfico –como indicó en algún momento Susan Sontag–, permitía a cada familia construir una crónica de sí misma, «un conjunto de imágenes portátiles» que atestiguaran la solidez de sus lazos: un álbum familiar (Rebeca Pardo). Cuando «el núcleo familiar se distanciaba de un grupo familiar mucho más vasto, la fotografía acudía para conmemorar y restablecer simbólicamente la continuidad amenazada y la borrosa extensión de la vida familiar».[20] Con frecuencia, lo que quedaba de la familia era «el álbum fotográfico familiar». Ante la amenaza de la calle, la casa preservaba lo más valioso, el patrimonio y a sus beneficiarios. La intimidad evitaba el desborde público de los sentimientos y protegía sobre todo a las mujeres y a los niños, la joya de lo doméstico. En el exterior estaba el anonimato, en el interior el nombre y el reconocimiento de todos.

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 Estas fotografías de los nuevos estudios eran también un híbrido entre lo propiamente privado y lo público, y, por tanto, tenían algo de secreto, de íntimo, de reservado, y algo de exhibición pública, de máscara. Sin embargo, solían recrear escenarios ideados por los retratistas de acuerdo con lo que era común y habitual entre el público que visitaba los estudios; representaban un papel que resumía, abreviaba y condensaba los posibles escenarios convencionales. Tenemos algún ejemplo como el citado por Jean Jaurès o Gisèle Freund, de un parisino que expuso su retrato junto al del rey Luis Felipe, y junto a él una inscripción en la que decía así: «Ya no existe distancia alguna entre Felipe y yo; él es rey-ciudadano, yo soy ciudadano-rey».[21] Esta anécdota resulta compatible con la introducción de elementos personales e identitarios del cliente, como las «espardenyes» visibles en la fotografía.

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Fotografía del proyecto «El Daguerre de Sants»

No obstante, había otra línea más de fotografía en los comienzos del siglo XX. En aquella época, el protagonismo de los estudios fue dando paso también a una popularización en el uso de la técnica. Esta se dio en dos vertientes, la propia de los estudios de fotografía, con su multiplicación y diversificación en tipos y niveles, y la de un nuevo tipo de fotógrafo, el fotógrafo amateur, que tanto terminaría influyendo en la fotografía de retrato. La fotografía amateur nació de las cámaras de película instantánea, portátiles como las Kodak o fijas en trípode, como las de los minuteros. Fue, no obstante, la burguesía quien podía tener acceso a esas cámaras, y de hecho quien practicó inicialmente este tipo de fotografía de retrato. En ella se observa una distensión de la rigidez formal de las fotografías de los estudios profesionales, imágenes con imperfecciones, horizontes caídos, encuadres espontáneos y personajes movidos. Escenas lúdicas del espacio doméstico o tomadas en la calle nos muestran la necesidad de consolidar un mundo en emergencia, con sus inquietudes sociales, su identificación y su cohesión. Este efecto se mantendrá hasta la consolidación final y su extensión a la clase media en la década de 1950.

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A diferencia de los fotógrafos de estudio, el fotógrafo aficionado tomaba del mundo circundante la inspiración de sus fotografías, de modo que la cotidianidad, los lazos con la familia y la reafirmación de la identidad fueron elementos básicos de su escena. Momentos de fiesta y divertidos, por ejemplo, eran introducidos como afirmaciones de situaciones diferentes de lo habitual, sobre todo en retratos de grupo. El caso intermedio entre la fotografía de estudio y la de aficionado eran los minuteros, una modalidad de fotografía ambulante que desde las primeras décadas del siglo XX permitió a toda clase social tener acceso a una fotografía en escasos minutos, en escenarios señalados de la ciudad. Normalmente utilizaban materiales económicos, como la tarjeta postal, y procedimientos rápidos. Puntos estratégicos de ciudades servían para la expresión fotográfica de los modos y maneras de ser de una sociedad en emergencia.[22] Y la ciudad era el marco fotográfico de aquellas primeras instantáneas que tardaban pocos minutos en ser reveladas, y que incluían junto a su cámara atrezzos populares, disfraces y juguetes, así como paneles pintados y decorados con avionetas, barcos, etc.

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Fotografía del archivo Alinari

 

La fusión de la fotografía de aficionado y el retrato de estudio

La fotografía estaba ya, con la incorporación de la experiencia amateur y con el elevado nivel de profesionalidad de los estudios, preparada para comenzar a incorporar una dimensión artística que revolucionaría el retrato fotográfico. Es cierto que, en pleno desarrollo del proceso de normalización de la fotografía que hemos descrito hasta ahora, también hubo no pocas intervenciones  de algunos grandes retratistas del siglo XIX –como Nadar y Octavius Hill, por ejemplo–, que consiguieron dar vida a sus retratos, desde la técnica y la precisión, pero sin acomplejarse de una imperfección y una ambigüedad fotográfica que servían para dinamizar las efigies estáticas de la época. Gombrich llamaría más tarde a esa cualidad «la contrapartida del observador»,[23] contrapartida en la cual, sin duda, el fotógrafo del siglo XX comenzó a buscar la atención del espectador y a estimular una proyección que aparecía a ráfagas en muchos aspectos de la fotografía popularizada, sobre todo en la obtenida a veces de manera espontánea en la fotografía de calle y la amateur.

Nadar, Sara Bernard

Nadar, Sara Bernard

Pues bien, la expansión intelectual, técnica y artística que en el último cuarto de siglo XIX impulsó a la fotografía a una convivencia con el Modernismo, y puso en relación la técnica del retratista no solo con la heterogeneidad del pictorialista, sino también con la del fotoperiodista, terminó convergiendo con el trabajo del amateur, cada vez más numeroso. La artisticidad y el espíritu amateur entrarían finalmente en los estudios, y de ellos se beneficiarían precisamente los fotógrafos profesionales, saltando de un arte sin orígenes a un arte ya propiamente moderno, poseedor de una consideración estética autónoma. Aquella libertad creativa procedía sobre todo de la fotografía de aficionado, cuyas novedades habían surgido con las nuevas posibilidades de expresar la subjetividad mediante la técnica, es decir, desde una transposición del ámbito técnico a la esfera artística apoyada en formas desinteresadas y amateurs.[24] «La fotografía, esclava hasta ahora de los enigmáticos conocimientos químicos que requería el primitivo daguerrotipo o de las dificultades técnicas del colodión, así como de los cánones representativos impuestos por el comercio del retrato fotográfico [encontraba en] la emergente práctica amateur de la fotografía [la liberación] al azar de la instantánea o a la reafirmación artística del nuevo medio […] victoria final de la fotografía como nueva disciplina artística, gracias a la figura del aficionado»[25] y, podríamos añadir, empujada por las nuevas necesidades del público fotografiado.

Alfred Stieglitz, 1899

Alfred Stieglitz, 1899

En el fondo, una fotografía es un mundo por descubrir, encerrado en imágenes casi sin propietario ni destinatario, y donde la anacronía del modelo y del fotógrafo nunca dejan de filtrarse. Esta singularidad anacrónica se puede apreciar tanto en las fotografías amateur como en las viejas imágenes de retrato de los estudios de fotografía, ajenas a una reproducción masiva o a una suavización o maquillaje comunicativo de su objeto. Estas fotografías retienen un genuino aspecto que, en el itinerario paralelo de la fotografía relacionada con la nueva prensa o con la nueva publicidad de comienzos del siglo XX, parece que en algunos momentos tiende a perderse. Es cierto que muchas de aquellas fotografías proceden en último extremo de un desván, lejos de su inmortalización social, perdidas en cajones de antigüedades o de trapero, pero en todas ellas pueden apreciarse verdaderos instantes de luz y de vida de personas cuyos contenidos han sobrevivido a la universalización y a la superficialidad rampante en nuestros días. Quedan pendientes de la activación de la memoria en todos los presentes.

 

Archivo Alinari

Archivo Alinari

 

Una sigaraia al lavoro (foto Fratelli Alinari 24 Ore)

Archivo Fratelli Alinari

Le nuove tecnologie per raccontare la storia d'Italia. E' il progetto presentato durante l'incontro 'La scuola digitale del futuro', all'università Iulm di Milano. Dall'unione delle forze di quest'ultima, dell'università degli Studi di Milano e di Fratelli Alinari Fondazione per la Storia della Fotografia nasce un portale che narra la politica e la storia italiana attraverso 15 mila scatti fotografici. Diviso in quattro sezioni, www.150storiaditalia.it sarà disponibile a tutti, come esperimento di scuola digitale in Italia, al posto di libri e sussidiari, 22 ottobre 2012. ANSA/UFFICIO STAMPA +++ NO SALES, EDITORIAL USE ONLY +++

Fratelli Alinari. Tandem

NOTAS

[1] El origen mítico de la pintura conecta con el ancestral relato griego de Plinio el Viejo en su Historia Natural, así como con la alegoría platónica de la caverna. Véase un interesante comentario histórico sobre el tema en María de los Santos García Felguera y Núria F. Rius. «De l’alquímia a la fotografia artística: tres etapes en la construcció de la història de la fotografia del segle XIX a Barcelona (1890, 1940 i 1980)», XII Congrés d’Història de Barcelona, Historiografia Barcelonina. Del mite a la comprensió, Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona, Institut de Cultura, Ajuntament de Barcelona, 30 de noviembre y 1 de desembre de 2011.
[2] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008.
[3] Una de las dos grandes tendencias fotográficas iniciales fue plasmada en el calotipo, orientado al paisaje (véase Panorama), y otra lo fue en el daguerrotipo, y terminó orientándose más al retrato.
[4] «En 1839, el barcelonés Alabern, discípulo de Daguerre, hizo en Barcelona el primer ensayo público de daguerrotipo de que hay noticia en España […] la operación por el sistema de Daguerre era bastante larga y el sitio donde se emplazó la cámara obscura de mucho tránsito y movimiento, siendo preciso que la autoridad militar dispusiese un cordón de tropas, que mientras se sacasen las vistas cerrara el paso a todo el mundo». Citado en María de los Santos García Felguera yNúria F. Rius, op. cit., pág. 4.
[5]«Siglo xix: Los años de esplendor del estudio del fotógrafo», en http://odaaniepce.wordpress.com/2013/02/27/siglo-xix-los-anos-de-esplendor-del-estudio-del-fotografo/ [Consultado el 9 de abril de 2014].
[6] Citado en María de los Santos García Felguera y Núria F. Rius, op. cit., pág. 4.
[7] El Patrimonio Nacional conserva algún lujosísimo álbum de cartes de visite, de 1875, de «Fernando Napoleón», con retratos de la reina Isabel II y sus infantas, regalo de «A. y F. dit Napoleón e Hijo». Asimismo, «en 1875, Antonio F. Napoleón tenía el título de Fotógrafo de Cámara», y en 1887 todavía pudo obtener el título de «fotógrafo de cámara» de Alfonso XIII. Citado en María de los Santos García Felguera, «Anaïs Tiffon, Antonio Fernández y la compañía fotográfica “Napoleon”», en LOCVS AMOENVS8, 2005-2006, pág. 316.
[8] Walter Benjamin. «Pequeña historia de la fotografía».
[9] Justo Serna y Encarna García Monerris. «El postín. Fotografía y distinción en el siglo xix», en Albiñana, Salvador, y Serna, Justo (eds.), Encantados de conocerse. Fotografía retrato y distinción en el siglo XIX. Valencia, Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, 2002, págs. 26-61. http://www.uv.es/jserna/Distincion.htm [consultado 4 de abril de 2014].
[10] R. Vianey Garcia. «Movimiento y fugacidad», Reflexiones marginales, año 3, número 14. Abril-mayo 2013. http://reflexionesmarginales.com/3.0/18-movimiento-y-fugacidad/ [consultado el 3 de abril de 2014].
[11] Justo Serna y Encarna García Monerris, Ibídem.
[12] Ibídem.
[13] Ibídem.
[14] Disdéri patentó la denominada Carte de visite portrait el 22 de noviembre de 1854. Consistía en un sistema de positivado de diez fotografías por hoja. Una vez cortadas las imágenes, las montaba sobre tarjetas de unos 6 x 9 cm (medida convencional de las tarjetas de visita de la época). En aquellas tarjetas, el personaje solía aparecer retratado con diversas poses, captadas por cada uno de los diferentes objetivos de la cámara. A su vez, la firma inglesa Windsor & Bridge Co. popularizó otro formato de gran éxito: el formato Cabinet, de 10 x 15 cm, conocido en España como «tarjeta álbum».
[15] En Barcelona, el estudio de fotografía Napoleón participó en la expansión del retrato y en los años de gloria de los estudios, y se hizo cada vez más famoso hasta su apogeo en la década de 1890. No fue el único: en aquellos años «Antoni Esplugas abrió una nueva y lujosa galería fotográfi­ca en 1893, en el Paseo de Gracia número 25, enci­ma del Café Alhambra. Los hermanos Audouard (Lleó y Pau), que tenían su estudio en la Rambla del Centro número 17, abrieron uno nuevo —con galería fotográfica y taller hípico— en la Gran Vía de les Corts Catalanes, en 1894, construido por el arquitecto J. Gili i Moncunill». Santos García Felguera, «Anaïs Tiffon, Antonio Fernández y la compañía fotográfica “Napoleon”», op. cit., pág. 319.
 [16] María de los Santos García Felguera y Núria F. Rius, op. cit., pág.2.
[17] Es el caso de Pau Audouard. Núria F. Rius. «El negoci del retrat fotogràfic a Barcelona: 1860-1923. Una aproximació a les dinàmiques industrials del sector i a les condicions professionals», en http://lespincesdelfotograf.wordpress.com/2013/09/18/el-negoci-del-retrat-fotografic-a-barcelona-1860-1923-una-aproximacio-a-les-dinamiques-industrials-del-sector-i-a-les-condicions-professionals/ [Consultado el 8 de abril de 2014].
[18] Núria F. Rius, Ibídem.
[19] Santos García Felguera, «Anaïs Tiffon, Antonio Fernández y la compañía fotográfica “Napoleon”», op. cit., pág. 321.
[20] Justo Serna y Encarna García Monerris, Ibídem.
[21] Ibídem.
[22] «La fotografía minutera, un oficio tradicional desprotegido», en http://www.ge-iic.com/index.php?option=com_content&task=view&id=974&Itemid=76 [consultado el 9 de abril de 2014].
[23] Justo Serna y Encarna García Monerris, Ibídem.
[24] María de los Santos García Felguera y Núria F. Rius, op. cit., págs. 2-4.
[25] Ibídem, pág. 5.
[26] R. Vianey Garcia, op. cit.
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La sociedad de paso por el estudio. Retrato (Daguerre de Sants)

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En 2016 cumplirá cien años el estudio Daguerre de Sants, galería fotográfica barcelonesa activa desde la segunda década del siglo XX, con tres generaciones de fotógrafos retratistas a sus espaldas. Hoy es el más antiguo estudio fotográfico (vigente) en Cataluña, de aquellos que iniciaron su andadura en el comienzo de la popularización democrática de la técnica y que llevaron a cabo una expansión que dejaría atrás los viejos estudios fotográficos del siglo XIX. Al hilo de este evento abierto en una exposición itinerante, y tras algunas magníficas exposiciones dedicadas últimamente al retrato en Barcelona, he decidido añadir esta entrada sobre un género en el que casi no encuentro la manera de parar la investigación. No obstante, no puedo dejar de felicitar, en ese sentido, a todos los colaboradores de Fotoconnexió y en especial a Nuria F. Rius y María de los Santos García Felguera, por el extraordinario trabajo de documentación y análisis realizado hasta ahora en Barcelona en este interesante campo del retrato fotográfico.
          Para completar la entrada, paso a mostrar una galería de fotos de retrato que ilustran el trabajo de recuperación y divulgación que estos investigadores están llevando a cabo.
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Calle de Sants, frente al estudio fotográfico Daguerre. Fondo de fotografías del proyecto «El Daguerre de Sants»

Vista de la mítica Rambla de Catalunya, al tram entre Gran Via i Plaça de Catalunya. 1904

Vista de la mítica Rambla de Catalunya, entre la Gran Via y la Plaça de Catalunya. 1904. Finestres de la memòria

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Escaparate del estudio Napoleon en la calle Ferran de Barcelona

Joan Soler Rovirosa. 1862. Carte de Visite. Cte. de Vernay. Rambla del Centro 36 y 38. Barcelona

Conde de Vernay. Carte de Visite de Soler Rovirosa. 1862.

Pau Audouard. Nevada en Barcelona

Pau Audouard. Nevada en Barcelona

Manuel i Agustín Soro al balcó de casa. 1909. Foto cedida por Maria Luisa Algans. Finestres de la memòria

Manuel y Agustín Soro en el balcón de su casa. 1909. Finestres de la memòria. Foto de Maria Luisa Algans.

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Tarjeta postal, 1921. Proyecto «El Daguerre de Sants»

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Fotografía del proyecto «El Daguerre de Sants»

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Fotografía del proyecto «El Daguerre de Sants»

Terrat Casa Calvet. 1904. Finestres de la memòria. Foto Cedida perMª Rosa Alba Mogas

Terrat Casa Calvet. 1904. Finestres de la memòria. Foto de Mª Rosa Alba Mogas

Apel·les Mestres retratat per Miquel Renom. Foto cedida por la Biblioteca Nacional de Catalunya. 1920

Apel·les Mestres retratado por Miquel Renom. Biblioteca Nacional de Catalunya. 1920

          

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miquel-agell. 1927 Fotografías del proyecto «El Daguerre de Sants»

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Fotografía del proyecto «El Daguerre de Sants»

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Tendedero de negativos en la terraza del estudio Daguerre de Sants

 

Eider Lisarri en (What) Eden? Incongruencias de la memoria. Casa Elizalde

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Al hilo de mi interés en la visita a (What) Eden? Incongruencias de la memoria, presente en la Casa Elizalde hasta el día 7 de febrero, he conversado con la fotógrafa Eider Lisarri y me ha ofrecido este interesante texto sobre su trabajo, que he editado e ilustrado con una selección de fotos de su apartado en esta interesante exposición a dos manos. Gracias por tu colaboración, Eider.

The Five Thieves

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Me gusta congelar ese momento en que la vida parece simple y pura, momento de ensueño que vacila entre la confianza y la melancolía. Vivo una nostalgia anticipada.

Somos carencia y búsqueda, y yo busco un reflejo de mí en los otros. Solo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro, pues nuestra vida es nuestra y de los otros.

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Intento establecer un diálogo conmigo misma a través de mis imágenes, teniendo en cuenta que, cuando buscamos, no encontramos, porque nos mantenemos ocupados en el resultado que deseamos obtener, de conformidad con nuestros apegos.

Cuando solo observamos, sin buscar… entonces encontramos. Porque sin interferir, restablecemos nuestra natural sintonía con el infinito. Es la paradoja de la vida.

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Por eso quiero invitar a la observación de mis personajes y lugares, a apreciar la belleza que se encuentra en la naturaleza misma de la existencia momentánea, y quizás así, aprender un poco más sobre nosotros mismos.

Me pregunto cuál es el significado de la memoria y cómo la construimos, y si aceptamos el hecho de que estamos hechos por nuestros recuerdos. Pensar en cómo recordamos es pensar en quién somos.

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Somos a la vez cómplices e instigadores, provocadores de la creación. Creo que estamos aquí para percibir cada cosa, y que así, cada cosa sea vista. Entre todos, percibimos cada rincón y vivimos la compleja naturaleza de cada uno.  

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Creo que estamos aquí para hacernos conscientes de lo bello y poderoso que tenemos a nuestro alrededor y para apreciar y elogiar a los que están con nosotros. 

Presenciamos nuestra generación y nuestro tiempo. Observamos el tiempo.

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Las cosas se desarman, las estructuras se desintegran…, pero si creamos cosas, si pensamos nuevas combinaciones, contrarrestamos de alguna manera este flow de la entropía. Construimos nuevas estructuras, nuevas integridades, así el universo va quedando en equilibrio ante los continuos cambios.

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Fotografío personas con las que paso mi vida, personas que vi solo una vez. Personas que conocí por casualidad. Que me atraen solo por su apariencia. Personas que jamás volveré a ver, que jamás podré olvidar… Personas que me consuelan. Personas que me hacen sentir como en casa, que me sobrecogen. Lugares con los que sueño, antes siquiera de llegar a conocerlos. Lugares en los que me perdí y personas con las que me perdí.

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 Por imaginarios que puedan parecer, los lugares siempre son reales, como las personas… Algunos de los lugares que fotografié están a punto de desaparecer o ya lo han hecho. Sólo sobrevivirán en fotografías, o mejor: su memoria habrá de aferrarse a las imágenes que de ellos tengo. Algunos lugares me sobrevivirán y superarán cualquier rastro mío, y cuando ya no quede nadie para recordarme siquiera vagamente, estos lugares si lo harán. Los lugares tienen memoria, lo recuerdan todo. Eso me gusta.

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Por eso fotografío personas y lugares: No quiero darlos por supuesto. Quiero apremiarles a que no me olviden. Y crear memoria, la mía y la que a mí se refiere.

Texto y fotografías: Eider Lisarri

Edición: Tomás Caballero

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Próxima conferencia en torno a la exposición en Casa Elizalde

Com es creen les imatges a la memòria?

Dimecres 5 de febrer

Luz, presencia (Ferran Freixa, 1973-2013)

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Ferran Freixa. Antiga Estació del Nord, Barcelona, 1976

La primera retrospectiva de Ferran Freixa (Barcelona, 1950) resume cuarenta años de una obra silenciosa, autobiográfica y refinada, puesta entre paréntesis y en cierta medida amparada en su trabajo en los campos de la moda, la industria y la publicidad, comenzados en 1969 y especializados desde 1978 en la fotografía de arquitectura e interiorismo. Freixa pertenece a esa generación de fotógrafos que en la Cataluña de la década de 1970 partieron de las asociaciones de fotografía, la prensa y la disciplina de los concursos hasta la producción de una obra autónoma, apoyada en el curso de una nueva fotografía profesional y enfocada a las exposiciones y la edición impresa. Ciertamente, no pocos fotógrafos de su época comenzaron a ser clientes de sí mismos.

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Tomás Caballero. Ferran Freixa. 1973-2013. Tecla Sala, 2013

La novedad del trabajo de Ferran Freixa reside en su apuesta por una fotografía más personal, de tendencia abstracta y mayor expresión artística. Esto era algo no muy frecuente en la tradición de nuestro país, a pesar de que en otros lugares hubiera importantes antecedentes de este estilo: en artistas norteamericanos como Paul Strand podemos encontrar importantes influencias de sus fotografías en los años setenta. Según Freixa, la fotografía debía ser un objeto desde el punto de vista personal, que sintetizara el tema con equilibrio dentro del encuadre. Su trabajo, más que de periodista, era el de un fotógrafo con trípode, meticuloso en el encuadre y escueto en su producción (unas cuatro fotos al día). Primaba además en su trabajo la idea de serie, ese conjunto de imágenes temáticas que se repiten en forma, tonalidad y contenido, acotando conceptualmente el tema, o dejándose llevar por él.

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Paul Strand. Fence, 1917

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Tomás Caballero. Fotografía de la exposición Ferran Freixa. 1973-2013, 2013

La obra más personal de Freixa se fue incorporando desde 1973 a importantes colecciones artísticas, acompañada de un gran número de exposiciones en galerías y museos de Europa y Estados Unidos y de una importante presencia en publicaciones nacionales e internacionales. No obstante, «Ferran Freixa. Fotografía 1973-2013» es, en particular, un homenaje al blanco y negro, atenuado solo por el trabajo realizado en color tras el incendio del Liceu, registrado en 1994 (en aquel caso, el color aportaba más fuerza y textura, aunque se mantuviera lúcidamente apagado para empastar el tema). Freixa, como paciente observador de las luces, las sombras y los matices, y desde la simplicidad, aprecia en el blanco y negro una imagen más exacta y propone una composición exquisita en la que se observa su predilección por la exactitud en ese juego de luces y sombras.

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Ferran Freixa. Palazzo Pitti, Florència, 1981

En su fotografía, Freixa embalsa momentáneamente el paso del tiempo y nos ofrece su presente, conducidos por unas escenas ambiguas, donde objetos, espacios y arquitecturas inertes nos ayudan en la observación del curso de su existencia (confiesa que siempre le ha fascinado el transcurrir del tiempo). En su obra siempre ha tenido presente el registro de espacios que van a morir o que ya han desaparecido, edificios caídos, derrumbados, que van a cambiar. No obstante, ya se trate de un paisaje o de un espacio concreto, sus fotografías captan un cierto estado de las cosas que, más que buscado como recuerdo, se abre como algo que se ha dejado encontrar, portador de una historia en la que se desliza y desborda el tiempo.

Ferran Freixa. Colonia de Vila-Seca, 2007

Ferran Freixa. Colonia de Vila-Seca, 2007

Más allá de la prueba, presenta una fotografía que es testimonio histórico de lo que encuentra, dejando que hable, sin pensarla, y donde comercios, tiendas, escaparates, balnearios, arquitecturas viejas posan en el vaivén de la nostalgia del pasado reciente. Late en sus fotografías la intención de recuperar lo que queda de esos espacios para darle vida en imagen, recortar las imágenes y analizarlas, resituarlas, sacarlas en cierto modo de contexto para hacer un documento subjetivo y expresar vivamente lo que las imágenes le dicen. En ese intento, es recurrente su receptividad al fenómeno de la luz como detonante de sus geometrías compositivas: en muchas de ellas una franja de luz se encarga de iluminar o de llenar el receptáculo compositivo, que parece estar esperando para ser completado. Es la luz de ahora la encargada de clavar el tiempo presente en su aparente decadencia.

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Ferran Freixa. Hotel María Cristina, 1985

La mirada de Freixa logra convertir los espacios en imágenes sosegadas, y nos invita a la contemplación callada y reflexiva de ese tiempo detenido ante nuestros ojos. Sus fotografías sugieren profundas reflexiones desde un trabajo artístico cuyas imágenes muestran una vida resistente al tiempo.

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Ferran Freixa. Gran Teatre del Liceu (després de l’incendi), 1994

«Ferran Freixa, Fotografía 1973-2013» se expone en el Centre d’Art Tecla Sala de Hospitalet de Llobregat (Barcelona) hasta el 25 de mayo. La exposición se completa con una videoentrevista al fotógrafo y una selección de fotografías en formato digital que el artista ha trabajado en los últimos años, proyectadas de forma secuencial.

Ferran Freixa. 1973-2013. TEcla Sala, 2013

Des de l’Hotel Excelsior, 1985

Ferran Freixa. Des de l’Hotel Excelsior, 1985

Olvido (fotografías de Matt Emmett)

Matt Emmett. Pyestock. Celda de prueba de motores a reacción.

Matt Emmett. Celda de prueba de motores a reacción en Pyestock

El trabajo fotográfico del diseñador y espeleólogo Matt Emmett, de 41 años, de Reading (Berkshire), encara la imagen y el olvido producidos por el paso del tiempo. Su cámara de explorador urbano penetra en el interior de viejos edificios, espacios o lugares industriales olvidados o abandonados, en el Reino Unido y otros lugares de Europa. Vastos espacios, otrora esplendorosos o dominados por la épica industrial o urbanística, parecen hoy paisajes extraterrestres, vacíos, ruinas rendidas poco a poco al avance inexorable de la naturaleza persistente. Ahora silenciosos y apagados, antes llenos de sonido y movimiento, estos lugares resultan especialmente sensoriales para Emmett, encierran para él una fuente de belleza inmensa y poderosa. Todos ellos tienen sus propias historias que contar, historias claras y fuertes que salen a la luz cuando el carácter del edificio queda al descubierto o cuando es iluminado con los focos de un fotógrafo curioso.

Matt Emmett

Matt Emmett

Matt Emmett viaja regularmente en busca de grandes centrales eléctricas y torres de refrigeración, fábricas de acero, minas, búnkeres, túneles, escuelas, cocheras, hoteles, castillos y una miríada de otros edificios. Para algunas personas, pensar en lugares así es suficiente para intentar capturar su espíritu en imágenes, y dar a otros una imagen con la que saltar sus vallas y caminar a través de sus escombros y cascotes. Las advertencias de peligro sirven solo para abrir el apetito de estos nuevos fotógrafos urbanos exploradores, llamados por la promesa de las maravillas ocultas que pueden esconderse en esos lugares. Para aquellos que ignoran las advertencias, valen la pena los riesgos.

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Matt Emmett. Torre de refrigeración en la central IM

La obra de Emmett ha aparecido ya en exposiciones, en la prensa y en revistas del Reino Unido. Actualmente se muestra en una serie de exposiciones de su país. Las fotografías de Emmett incluyen pasillos de escuela, fábricas abandonadas y supuestamente en desuso, viejos almacenes, espacios que recuerdan la obra de Steve McCurry, por el contraste y la dureza de los colores que captan su atención. En la fotografía de Emmett parece como si viajáramos a lugares del pasado donde el tiempo se detuvo súbitamente y allí se mantuvo, encerrado en su abandono, unos espacios donde se aprecia, no obstante, el deterioro de las vestiduras y el óxido de sus materiales. Es lo que se observa en el viejo camión Mercedes «Liebherr» atrapado entre las hojas caídas en un cementerio de vehículos en Bélgica, o en la luz de un molino enclavado en un exuberante valle verde europeo, con habitaciones repletas de restos de las personas que vivían allí, o en cocinas de luz tenue pero increíble y corredores infinitos de escuelas francesas abandonadas.

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Matt Emmett. Viejo Mercedes Liebherr

Una de las series que más llaman mi atención es la dedicada a un viejo depósito cisterna subterráneo de la época victoriana, situado en alguna parte de Londres. La visión de inframundo de esta enorme cisterna inteligentemente iluminada se deja ver a través de todo un conjunto de arcos de ladrillo, ángulos de luz y sugerencias de eco. Las hileras de ladrillo de este lugar trazan líneas que se dispersan en todas las direcciones. Según comenta el fotógrafo, el eco de su voz tarda cuatro segundos en volver, signo del tamaño y el volumen de este depósito. La cúpula que corona el depósito no tiene plataforma ni vía de acceso a las ventanas, una forma que embellece la decoración de la estructura y hace entrar la luz desde su espectacular linterna.

Matt Emmett. Depósito de agua subterráneo en Londres

Matt Emmett. Depósito de agua subterráneo en Londres

Detalle del techo visto desde justo debajo de la lámpara del techo en una estación de bombeo victoriano.

Matt Emmett. Detalle del techo de una estación de bombeo victoriano

Otra de sus series más llamativas es la dedicada a los restos de la central termoeléctrica de carbón Battersea Power Station, construida en las riberas del Támesis en 1939 e inactiva desde 1983. La central era el mayor edificio de ladrillo de Europa, mundialmente conocido, como anécdota, por su aparición en portadas de discos como Animals, de Pink Floyd. Hasta la futura remodelación del espacio, que albergará un nuevo barrio londinense y tal vez una nueva central de biomasa, permanecerán en su interior indicadores, diales y viejos monitores en sus salas de control. De entre sus tesoros, destaca la impresionante sala de control Art decó del anexo construido en la década de 1930. En este lugar en que una vez zumbaba y silbaba con energía el vapor a presión, el silencio y el polvo dominan ahora las estancias.

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Matt Emmett. Sala de Control Art Decó en la Battersea Power Station de Londres.

Matt Emmett. Sala de Control Art Decó en la Battersea Power Station de Londres

Otra de las joyas de su galería nos sitúa en otra central eléctrica, en este caso belga, en la que encontramos fuertes paralelismos con la abstracción industrial de fotógrafos como Imogen Cunningham, en un proceso que parecería pasar, de la fotografía panorámica exterior de las industrias, al detalle de las estructuras geométricas del interior, característico de la fotografía participante contemporánea. Encontraríamos enloquecidas catedrales de tuberías, masas confusas de tubos despojados de la limpieza del blanco y negro, punteados de manchas de óxido, polvo y hollín, serpenteando a través de pronunciadas escaleras. Dominan los colores neutros y básicos de las pinturas originales de la central.

Imogen Cunningham. Shredded Wheat Factory 3, 1928

Imogen Cunningham. Shredded Wheat Factory 3, 1928

Matt Emmett. Central eléctrica IM

Matt Emmett. Detalle de tuberías en la central eléctrica IM

Matt Emmet admite que la escena más impresionante puede surgir en el edificio más deteriorado o en el ambiente industrial más agresivo. Podemos observar unas escaleras inundadas de luz mientras todo su entorno se desvanece rápidamente en la oscuridad, áreas de calzadas, carriles y escaleras de color de típicos marrones mohosos y amarillos de carteles de advertencia. En este mismo entorno y en este concepto abstracto sorprenden las enormes dimensiones de la torre de refrigeración de la central eléctrica belga IM Power Station, cerrada en 2007.

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Vista aérea de la central IM

Matt Emmett. Torre de refrigeración en la IM

Matt Emmett. Parte inferior de la torre de refrigeración en la IM

La mayoría de los lugares que Matt Emmett ha visitado serán finalmente demolidos y reconstruidos. Una de las más conocidas instalaciones del Reino Unido, objeto de artículos en los que se muestra el trabajo de Emmett, es la NGTE Pyestock, centro de pruebas y desarrollo de aplicaciones experimentales de motores a reacción.  Desde el comienzo de su demolición, a principios de 2013, queda ya muy poco de aquel centro abierto después de la Segunda Guerra Mundial en Fleet (Hampshire), y que desde 1950 hasta 2000 fue líder mundial en el diseño, desarrollo y prueba de motores de aviones militares de combate del Reino Unido, como los Harrier y los Tornado. En esta planta nacieron los motores Olympus del Concorde. Después de su cierre en 2000, la instalación quedó casi intacta, con los osarios de las enormes piezas de sus equipos industriales al aire. Matt lo expresaba así: «De pie en estos lugares vacíos y descompuestos se me despiertan fuertes respuestas emocionales […] Con sólo un poco de imaginación, se puede oír el rugido de la sala de turbinas […] En la toma de fotografías de lugares como estos, trato de capturar las emociones dentro de la trama –tal vez un uso anticuado e indulgente para con la fotografía hoy, pero me gusta muchísimo».

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Matt Emmett. Celula 1. Pyestock

Es difícil evitar una sensación de ciencia ficción milenarista con estas fotografías, como si estuvieras a punto de ser aspirado por el propio agujero de unas grandes máquinas a las que el tiempo les ha sometido finalmente a su juicio final, como si de pirámides de la época moderna y del progreso se tratara, como si toda una época se fuera por el vacío de sus turbinas vacías. Lugares como éstos dejan claro que todo el esfuerzo por impulsar el progreso de la sociedad a reacción tenía su caducidad, y que el resultado final es el osario de unas inmensas piezas por las que lo único que pasa es el tiempo, el olvido, el vacío.

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Lewis Hine, 1910

Es difícil no ver reflejadas las similitudes de este proceso con el de algunas fotografías de trabajo industrial de principios de siglo, como las de Lewis Hine, salvando la escala aritmética de las máquinas y el camino que todavía le quedaba por recorrer a la industria en la segunda mitad del siglo XX. Los grandes mastodontes del progreso, en su época de pleno rendimiento, necesitaban tal nivel de electricidad para activar sus turbinas a plena carga que las pruebas debían hacerse durante la noche, para no colapsar la red nacional. Las grandes maquinarias del carbón, como las del gas y la electricidad, se han parado, clausurado y abandonado al mismo ritmo que las plantillas de trabajadores que circularon por ellas, en el caso de Pyestock en un número que alcanzó las 1600 personas, y en muchos casos en la cúspide de su propio progreso.

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Matt Emmett. Juego de tuberías en Pyestock

Entre 1973 y 2000, la simulación informática hizo gradualmente imposible el coste de funcionamiento del viejo modelo de producción basado en estos mastodontes, sin atender de ninguna manera a las consecuencias laborales, sociales, medioambientales, urbanísticas e incluso económicas que conllevaban.  En 2009, el gobierno inglés aprobó un proyecto para construir en este espacio una enorme planta de distribución minorista para el sur de Inglaterra con el que no han podido competir quienes se oponían al proyecto. El juego sigue, y, mientras, como metáfora, no podemos evitar encontrar un cierto diálogo visual entre las estructuras que rigen los destinos económicos de la historia europea y el enterno retorno a la pregunta por el origen y el destino del mundo.

Quiero agradecer especialmente a Matt Emmett su invitación a comentar su trabajo fotográfico.

Referencias a la obra de Matt Emmett

Facebook. Forgotten Heritage Photography

Flickr photos Emmett