Roger Fenton
Dentro del ciclo de conferencias que enmarcan la exposición Pisarro: Más allá de la impresión visual, hace unos días tuvo lugar en Barcelona una presentación sobre el tema de la fotografía y la pintura de paisaje en la segunda mitad del siglo XIX. La llevó a cabo una especialista en esa época de la historia del arte: María de los Santos García Felguera.
Hablamos de una época en que las relaciones cruzadas entre pintores y fotógrafos concentran un momento en que la fotografía todavía no estaba asumida y establecida como arte. La ponente dejó clara la decisiva diferencia entre el daguerrotipo y el calotipo para la posterior orientación especializada de la técnica fotográfica: para el retrato, la definición de líneas y la nitidez de la placa metálica de Daguerre; para el negativo en calotipo de Talbot, la borrosidad, el parentesco con la litografía, el dibujo y la belleza pictórica (kalos). Tras enfilar una de las dos líneas, enfatizó el origen paisajístico de la fotografía, su inicial resguardo de la luz protegida por el umbral de la ventana de la mano de Niepce, Daguerre, Talbot, así como su vocación de captadora de vistas y sus comienzos panorámicos.
William Henry Fox Talbot, 1846
Según esa línea de parentesco con la pintura tradicional, la fotografía comenzó sus pasos como ayudante de artistas, como herramienta similar a la vieja cámara lúcida o a los espejos, velos y cuadrículas que habían servido al arte desde incluso antes del Renacimiento. En ese recorrido inicial, los fotógrafos solo podían ofrecer tomas sin personajes, pues las más complejas vistas de la pintura y el grabado, repletas de personajes en vivas escenas de la vida cotidiana, superaban a los personajes borrosos que, como fantasmas, aparecían a los pies de los edificios o bajo las colinas fotografiadas. Hasta la segunda mitad del siglo XIX, la pintura llenaba mejor el escenario que la fotografía, y con mayor dramatismo, y entre los fotógrafos se daba, por su parte, además de una colaboración, una imitación lo más cercana posible a la capacidad pictórica admirada. La fotografía todavía miraba a la pintura como un espacio de representación y no intuía su propio giro en la forma de mirar; su objeto se enmarcaba en una ventana que sintetizaba en un escenario sus temas, del mismo modo que la pintura.
Roger Fenton, 1859
Con el tiempo, las fotografías de postales y las vistas promovidas por la ingeniería ayudarían a que la fotografía fuese cada vez más interesante. Por su parte, en general, los fotógrafos nutrieron a los pintores cada vez más de materiales sobre vistas, desnudos, animales, plantas y tipos sociales con los que cubrir el almacén de ejemplos del artista, algo que incentivó la especialización, la observación y la investigación en los aspectos técnico-ópticos de la fotografía. Esto se observa en la colaboración entre Delacroix y Durieu, pero también en el realismo de Courbet.
Castillo de Chillon. Fotografía de Braun (1867) y pintura de Courbet (1874)
Sin embargo, la fotografía comenzó a cambiar sobre todo en cuanto los pintores empezaron a buscar la verdad, el detalle y el realismo para sus obras, momento en que recurrieron a la fotografía para que les proporcionara esa ampliación de detalles que cada día era mayor, gracias al avance técnico de las cámaras. Los pintores necesitaban perfeccionar sus cuadros gracias a la fotografía. Y con ello comenzó un giro en la concepción de la fotografía.
Peter Henry Emerson, La cosecha de Barley, 1886
La consecuencia a corto plazo fue que el uso de materiales muy detallados y presentados desde otros puntos de vista, a pesar del precio de fragmentar la escena dentro del encuadre o ampliar el detalle hacia el primer plano, comenzó a despertar un interés especial en los propios pintores, que empezaron a preocuparse ya por detallar lo hasta ese momento poco importante, lo cotidiano, más que lo sintético o universal de la escena. Las vistas urbanas de la fotografía, su especial forma de tratar los picados y contrapicados, su capacidad de mostrar fragmentos y vistas imposibles de captar por el ojo del pintor, entre otros temas que sobrepasan el calotipo y llegan al corazón mismo de la definición daguerrotípica, comenzaron a ser especialmente atrayentes para los pintores.
Disderi, The Organ Grinder, 1853
Esto se ve reflejado en Manet y más tarde se verá en los impresionistas. Los fotógrafos fueron pioneros en las imágenes de estaciones de ferrocarril, puertos y vida urbana, en reflejar las estructuras arquitectónicas que ofrecían multiplicidad de detalles marcados por la materia producida, en reposo, de los objetos de la industria. Entre las décadas de 1870 y 1880 la pintura comenzó a mirar ya a la fotografía de los aficionados, comenzó a pintar encuadres desde lo alto y desde abajo, fragmentos, primeros planos que recortaban monumentos, que diluían el fondo.
Vista desde la ventana del estudio en invierno. Van gogh, 1883
Antes, en 1857, Le Gray había realizado ya el primer montaje fotográfico, introduciendo la posibilidad de todo tipo de juegos de abstracción en la fotografía, de manera que incluso pudiera combinarse el detalle fotográfico en forma casi pictórica, otorgando a la fotografía una capacidad que antes no le pertenecía. Le Gray culminó la colaboración de intereses comunes entre la fotografía y la pintura con su invento del montaje paisajístico: al eliminar el contraste entre el cielo y la arena mediante una escena reunificada, permitía a la fotografía retomar el ejercicio de composición pictórica que antes le parecía negado. La nueva mirada de la fotografía hacia la pintura, con nuevos argumentos técnicos de su parte, la ayudó a introducir temas puramente pictóricos, como los de la mitología, el retrato escenificado o el paisaje sentimentalizado, en lo que sería característico de la fotografía académica de Cameron o Rejlander.
Oscar Gustav Rejlander, Las dos sendas de la vida.
Así, este aspecto cubría la relación entre la fotografía y la pintura académica, pero quedaban fuera, no obstante, importantes aspectos de aquellos otros pintores modernos que estaban apreciando una nueva forma de mirar posiblemente proveniente de la fotografía, más visual y menos sentimental, e intentando sobreponerse a su influjo: los impresionistas, los mismos que el fotógrafo Nadar había acogido en su estudio-galería para que realizaran allí sus primeras exposiciones, y los mismos que bebían en su raíz de la propia escuela de Barbizon, la de los pintores al natural, como el propio Camille Pisarro.
Taller de Nadar en el Boulevard des Capucines.
Sede de la primera exposición impresionista en 1874
El inmediato pictorialismo fotográfico, mediante tintas, grasas y gelatinas, por ejemplo, de la mano de fotógrafos como Steichen o Stieglitz, intentaría empujar a la fotografía hacia el impresionismo, a alcanzar los efectos de lluvia, de luz en la nieve, de disolución de la imagen y de la forma que practicaban aquellos amantes del sensorialismo, partidarios de tener sensaciones para pensar. No obstante, el movimiento se dio por parte de los fotógrafos sin la convicción que tuvieran los pintores, a pesar de la extrema belleza de algunas de las imágenes fotográficas de esa corriente. Habrá que esperar, entre otras cosas, al nacimiento de la fotografía en color (autocroma) y a las evoluciones de algunos de los pictorialistas hacia la abstracción y la vanguardia, como en el caso de los propios Stieglitz y Steichen, instalados en Nueva York, para acompañar a la fotografía a nuevos momentos en los que su aportación al conjunto del arte y de la estética sea ya más primordial.
Eugene Atget. Saint Cloud, 1906
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