Posturas del color (Casa Elizalde, galerías Villa del arte)

Al lado de la fotografía en blanco y negro, siempre abierta a abstracciones y figuraciones muy marcadas, cuando no impulsada a la penetración en mundos enigmáticos, invisibles, de sombras y tiempos fragmentados o en suspensión, de ideas o emociones intensas, el reto de la fotografía en color nos introduce en un territorio sucesivo de matices visuales, de tramas entrelazadas, de transiciones y gradación de objetos ante la visión, de pálpito y visibilidad mantenida. La foto en color se integra en el efecto de seducción que ejerce la luz a los ojos de quien la mira, se hace cómplice del permanente cambio y extensión que ofrece su interacción con la materia. El color abre un territorio móvil a cualquier mínima variación lumínica, y establece un campo de realidades que imponen una visión amplia pero progresiva, como siguiendo el halo y el ritmo sincopado de la luz solar.

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Clara Sopeña. Foto de la exposición Allò que queda

El trabajo de Clara Sopeña en la exposición «Allò que queda» puede introducirse en este territorio de interacción entre la luz y el espacio percibido, en el intersticio de la modulación cromática que la luz crea en interacción con la materia. Sus fotografías reflejan dos tiempos: el propio de la gradación diurna de la luz, y el más implacable, el de la transformación de la materia que cada día ofrece a la luz un rostro nuevo que modelar. Clara Sopeña dice en sus textos de la exposición que siempre ha estado interesada en poner su visión en la pintura degradada de las paredes, en esos trozos de materia que dejan paso, en sus grietas degradadas, a nuevas materias, a nuevas texturas y nuevos colores que se imponen desde dentro del espacio.

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Clara Sopeña. Foto de la exposición Allò que queda

Confiesa estar seducida por la luz, la textura, la fuerza del color y la sensación de retratar una presencia, de cosas pequeñas e insignificantes que al capturarlas se transforman, algo que queda en un preciso instante, la pequeña joya de la vida que el tiempo detiene de forma breve, necesitada de emergencia y resistencia al paso del tiempo. Ella lo evoca con una técnica fotográfica cercana al trabajo de la pintura: en «Allò que queda» la fotógrafa reúne una serie de imágenes que quieren ser algo más que representaciones, y hacer una «reivindicación de la belleza escondida» de la pintura a la hora de expresar lo sensual, lo particular y lo efímero. Esta fotografía como pintura de lo minúsculo, del fragmento, intenta buscar para Clara Sopeña la atemporalidad que cabe en una imagen pictórica inmóvil. Precisamente porque su fotografía es obra del paso del tiempo, en casi todos los sentidos, porque refleja un tiempo que degrada, ensucia, oxida, malmete, resquebraja y pudre la materia y las cosas, su fotografía libera en cierta medida la materia del tiempo, detiene su curso y lo desplaza hacia una transformación visual que hace posible su visibilidad y relevancia. La Casa Elizalde de Barcelona presenta su trabajo hasta el día 23 de mayo.

 Cuando el recuerdo desaparece

Clara Sopeña. Foto de la exposición Allò que queda

Otra forma de construir con fragmentos, con los límites espaciales y temporales de la fotografía y de la visión, desde la apuesta del color, consiste en la yuxtaposición de imágenes convertidas ahora en fragmentos. Gracias al montaje y a la síntesis de imágenes, hoy posible con medios informáticos, pueden elaborarse panorámicas que las integran en un concepto o en una percepción más cercana a nuestra imaginación o nuestra visión más mental. El artista francés Jean-Francois Rauzier nos presenta una fotografía en cierto modo opuesta a la de Clara Sopeña, infinitamente más onírica y con un recorrido inverso: un imagen que va desde la mente hacia el color y desde allí a la búsqueda de la luz. Su trabajo, bien postmoderno, realza no obstante el trabajo humano en el proceso cultural, en el interior de arquitecturas imaginarias, pero posibles, en las que el ser humano tiene cabida en la ciudad y en la preservación de la historia.

 Beaux-Arts, 2012, tirage photographique.

Jean Francois Rauzier, Beaux arts, 2012

Como en las de no pocos de los fotógrafos contemporáneos, las imágenes de Jean Francois Rauzier operan como reencantadoras de lo real, de aquello que se pierde en el fragmento y en la masificación visual de la cultura contemporánea. Consiguen juntar a la vez lo minúsculo y lo gigante en un solo espacio. Podemos decir que su yuxtaposición les hace cobrar vida posible en el territorio de la relación icónica, entre iconos de la cultura. Jean Francois Rauzier fue el impulsor en 2002 del concepto de Hyperphoto, una imagen virtual de cientos de disparos en telefoto que se ensamblan más tarde por ordenador, de modo matemático.  Algunos de sus montajes pueden superar hasta los dos millones de pixeles.

 Arches, Lectures (2012)

           Jean Francois Rauzier, Arches, Lectures, 2012

Según confiesa el propio artista, sus fotos invitan a viajar al interior de un mundo de sueños, sin tiempo, y cuyos personajes son referencias culturales. Aquí, la detención temporal se ancla en lo mental, en lo cultural, y no en la pura visión, como en el caso de la fotógrafa Clara Sopeña. De hecho, la transfiguración de la realidad de sus imágenes encaja en la repetida y rígida frontalidad de sus fotografías, que hace estallar la dimensión euclidiana del espacio y el punto de vista único del Renacimiento, y permite una abigarrada y barroca inclusión de toda la totalidad de objetos presentada en el marco frontal de la visión. Una estructura obsesionada por abarcar un mundo más allá de los límites, sublime en el sentido romántico, y asimismo apoyada en el gran formato de sus fotografías, cercanas en ese sentido al más puro estilo Dusseldorf.

 Versailles, Orangerie (2011) 180 x 190 cm

Jean Francois Rauzier, Versailles, Orangerie, 2011

La sensación cromático-representativa subsiguiente intenta concentrar lo real y lo imaginario en una sola toma, lograr a la vez una imagen panorámica de 180 º y un zoom extremo, captar lo que se escapa a los ojos sin fuera de campo, ni tiempo ni distancia, dentro del cuadro, de la razón culminada, con un carácter cinemático.A menudo, sus obras consiguen alcanzar una sección entera de la ciudad y penetrar a la vez en la vida privada de las personas, a través de los apartamentos donde la luz esta encendida.«Ninguna lente puede ser capaz de lograr con una sola foto la agudeza que yo obtengo poniendo 200 fotos juntas», dice el artista, «por eso, estoy muy atento a la hora de respetar las sombras, los reflejos y los verdaderos errores de la realidad».

 Longue Histoire, 2013

Jean Francois Rauzier, Longue Histoire, 2013

Su objetivo es «transformar el mundo según sus fantasías y deseos», «redescubrir lo mágico de los cuentos y las leyendas», pasar «de lo singular a lo universal» y conjuntar el presente con el eterno. Como en Longue Histoire, donde aparece una biblioteca que contiene unos 160.000 libros y presenta una imposibilidad, la de los 450 años necesarios para leer los libros de la imagen. La galería Villa del arte, de Barcelona, presenta su obra hasta el 31 de mayo.

             Respecto al extremo de detener el tiempo y abarcar los límites completos del espacio desde una imagen fotocromática, imbuidos por el afán de hiperrealidad, pero perdidos finalmente en una visión meramente aérea, podemos incorporar un ejemplo más al muestrario de exposiciones fotográficas sobre el tema en las últimas semanas. Es el caso de la muestra de la fotógrafa Julia Potrony en el Punt multimedia del barrio de Sants-Montjuic, Mont de reines, una imagen panorámica de 360o horizontales y 360o verticales formada por 130 fotografías, que viene a condensar un little planet y a aportar una visión de la realidad que clava de manera absoluta el fragor fotocromático de la imagen y las anomalías diurnas y permanentes de la luz y el paso del tiempo.

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 Julia Potrony, Mont de reines

 

Olvido (fotografías de Matt Emmett)

Matt Emmett. Pyestock. Celda de prueba de motores a reacción.

Matt Emmett. Celda de prueba de motores a reacción en Pyestock

El trabajo fotográfico del diseñador y espeleólogo Matt Emmett, de 41 años, de Reading (Berkshire), encara la imagen y el olvido producidos por el paso del tiempo. Su cámara de explorador urbano penetra en el interior de viejos edificios, espacios o lugares industriales olvidados o abandonados, en el Reino Unido y otros lugares de Europa. Vastos espacios, otrora esplendorosos o dominados por la épica industrial o urbanística, parecen hoy paisajes extraterrestres, vacíos, ruinas rendidas poco a poco al avance inexorable de la naturaleza persistente. Ahora silenciosos y apagados, antes llenos de sonido y movimiento, estos lugares resultan especialmente sensoriales para Emmett, encierran para él una fuente de belleza inmensa y poderosa. Todos ellos tienen sus propias historias que contar, historias claras y fuertes que salen a la luz cuando el carácter del edificio queda al descubierto o cuando es iluminado con los focos de un fotógrafo curioso.

Matt Emmett

Matt Emmett

Matt Emmett viaja regularmente en busca de grandes centrales eléctricas y torres de refrigeración, fábricas de acero, minas, búnkeres, túneles, escuelas, cocheras, hoteles, castillos y una miríada de otros edificios. Para algunas personas, pensar en lugares así es suficiente para intentar capturar su espíritu en imágenes, y dar a otros una imagen con la que saltar sus vallas y caminar a través de sus escombros y cascotes. Las advertencias de peligro sirven solo para abrir el apetito de estos nuevos fotógrafos urbanos exploradores, llamados por la promesa de las maravillas ocultas que pueden esconderse en esos lugares. Para aquellos que ignoran las advertencias, valen la pena los riesgos.

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Matt Emmett. Torre de refrigeración en la central IM

La obra de Emmett ha aparecido ya en exposiciones, en la prensa y en revistas del Reino Unido. Actualmente se muestra en una serie de exposiciones de su país. Las fotografías de Emmett incluyen pasillos de escuela, fábricas abandonadas y supuestamente en desuso, viejos almacenes, espacios que recuerdan la obra de Steve McCurry, por el contraste y la dureza de los colores que captan su atención. En la fotografía de Emmett parece como si viajáramos a lugares del pasado donde el tiempo se detuvo súbitamente y allí se mantuvo, encerrado en su abandono, unos espacios donde se aprecia, no obstante, el deterioro de las vestiduras y el óxido de sus materiales. Es lo que se observa en el viejo camión Mercedes «Liebherr» atrapado entre las hojas caídas en un cementerio de vehículos en Bélgica, o en la luz de un molino enclavado en un exuberante valle verde europeo, con habitaciones repletas de restos de las personas que vivían allí, o en cocinas de luz tenue pero increíble y corredores infinitos de escuelas francesas abandonadas.

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Matt Emmett. Viejo Mercedes Liebherr

Una de las series que más llaman mi atención es la dedicada a un viejo depósito cisterna subterráneo de la época victoriana, situado en alguna parte de Londres. La visión de inframundo de esta enorme cisterna inteligentemente iluminada se deja ver a través de todo un conjunto de arcos de ladrillo, ángulos de luz y sugerencias de eco. Las hileras de ladrillo de este lugar trazan líneas que se dispersan en todas las direcciones. Según comenta el fotógrafo, el eco de su voz tarda cuatro segundos en volver, signo del tamaño y el volumen de este depósito. La cúpula que corona el depósito no tiene plataforma ni vía de acceso a las ventanas, una forma que embellece la decoración de la estructura y hace entrar la luz desde su espectacular linterna.

Matt Emmett. Depósito de agua subterráneo en Londres

Matt Emmett. Depósito de agua subterráneo en Londres

Detalle del techo visto desde justo debajo de la lámpara del techo en una estación de bombeo victoriano.

Matt Emmett. Detalle del techo de una estación de bombeo victoriano

Otra de sus series más llamativas es la dedicada a los restos de la central termoeléctrica de carbón Battersea Power Station, construida en las riberas del Támesis en 1939 e inactiva desde 1983. La central era el mayor edificio de ladrillo de Europa, mundialmente conocido, como anécdota, por su aparición en portadas de discos como Animals, de Pink Floyd. Hasta la futura remodelación del espacio, que albergará un nuevo barrio londinense y tal vez una nueva central de biomasa, permanecerán en su interior indicadores, diales y viejos monitores en sus salas de control. De entre sus tesoros, destaca la impresionante sala de control Art decó del anexo construido en la década de 1930. En este lugar en que una vez zumbaba y silbaba con energía el vapor a presión, el silencio y el polvo dominan ahora las estancias.

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Matt Emmett. Sala de Control Art Decó en la Battersea Power Station de Londres.

Matt Emmett. Sala de Control Art Decó en la Battersea Power Station de Londres

Otra de las joyas de su galería nos sitúa en otra central eléctrica, en este caso belga, en la que encontramos fuertes paralelismos con la abstracción industrial de fotógrafos como Imogen Cunningham, en un proceso que parecería pasar, de la fotografía panorámica exterior de las industrias, al detalle de las estructuras geométricas del interior, característico de la fotografía participante contemporánea. Encontraríamos enloquecidas catedrales de tuberías, masas confusas de tubos despojados de la limpieza del blanco y negro, punteados de manchas de óxido, polvo y hollín, serpenteando a través de pronunciadas escaleras. Dominan los colores neutros y básicos de las pinturas originales de la central.

Imogen Cunningham. Shredded Wheat Factory 3, 1928

Imogen Cunningham. Shredded Wheat Factory 3, 1928

Matt Emmett. Central eléctrica IM

Matt Emmett. Detalle de tuberías en la central eléctrica IM

Matt Emmet admite que la escena más impresionante puede surgir en el edificio más deteriorado o en el ambiente industrial más agresivo. Podemos observar unas escaleras inundadas de luz mientras todo su entorno se desvanece rápidamente en la oscuridad, áreas de calzadas, carriles y escaleras de color de típicos marrones mohosos y amarillos de carteles de advertencia. En este mismo entorno y en este concepto abstracto sorprenden las enormes dimensiones de la torre de refrigeración de la central eléctrica belga IM Power Station, cerrada en 2007.

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Vista aérea de la central IM

Matt Emmett. Torre de refrigeración en la IM

Matt Emmett. Parte inferior de la torre de refrigeración en la IM

La mayoría de los lugares que Matt Emmett ha visitado serán finalmente demolidos y reconstruidos. Una de las más conocidas instalaciones del Reino Unido, objeto de artículos en los que se muestra el trabajo de Emmett, es la NGTE Pyestock, centro de pruebas y desarrollo de aplicaciones experimentales de motores a reacción.  Desde el comienzo de su demolición, a principios de 2013, queda ya muy poco de aquel centro abierto después de la Segunda Guerra Mundial en Fleet (Hampshire), y que desde 1950 hasta 2000 fue líder mundial en el diseño, desarrollo y prueba de motores de aviones militares de combate del Reino Unido, como los Harrier y los Tornado. En esta planta nacieron los motores Olympus del Concorde. Después de su cierre en 2000, la instalación quedó casi intacta, con los osarios de las enormes piezas de sus equipos industriales al aire. Matt lo expresaba así: «De pie en estos lugares vacíos y descompuestos se me despiertan fuertes respuestas emocionales […] Con sólo un poco de imaginación, se puede oír el rugido de la sala de turbinas […] En la toma de fotografías de lugares como estos, trato de capturar las emociones dentro de la trama –tal vez un uso anticuado e indulgente para con la fotografía hoy, pero me gusta muchísimo».

Célula 1. Pystock

Matt Emmett. Celula 1. Pyestock

Es difícil evitar una sensación de ciencia ficción milenarista con estas fotografías, como si estuvieras a punto de ser aspirado por el propio agujero de unas grandes máquinas a las que el tiempo les ha sometido finalmente a su juicio final, como si de pirámides de la época moderna y del progreso se tratara, como si toda una época se fuera por el vacío de sus turbinas vacías. Lugares como éstos dejan claro que todo el esfuerzo por impulsar el progreso de la sociedad a reacción tenía su caducidad, y que el resultado final es el osario de unas inmensas piezas por las que lo único que pasa es el tiempo, el olvido, el vacío.

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Lewis Hine, 1910

Es difícil no ver reflejadas las similitudes de este proceso con el de algunas fotografías de trabajo industrial de principios de siglo, como las de Lewis Hine, salvando la escala aritmética de las máquinas y el camino que todavía le quedaba por recorrer a la industria en la segunda mitad del siglo XX. Los grandes mastodontes del progreso, en su época de pleno rendimiento, necesitaban tal nivel de electricidad para activar sus turbinas a plena carga que las pruebas debían hacerse durante la noche, para no colapsar la red nacional. Las grandes maquinarias del carbón, como las del gas y la electricidad, se han parado, clausurado y abandonado al mismo ritmo que las plantillas de trabajadores que circularon por ellas, en el caso de Pyestock en un número que alcanzó las 1600 personas, y en muchos casos en la cúspide de su propio progreso.

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Matt Emmett. Juego de tuberías en Pyestock

Entre 1973 y 2000, la simulación informática hizo gradualmente imposible el coste de funcionamiento del viejo modelo de producción basado en estos mastodontes, sin atender de ninguna manera a las consecuencias laborales, sociales, medioambientales, urbanísticas e incluso económicas que conllevaban.  En 2009, el gobierno inglés aprobó un proyecto para construir en este espacio una enorme planta de distribución minorista para el sur de Inglaterra con el que no han podido competir quienes se oponían al proyecto. El juego sigue, y, mientras, como metáfora, no podemos evitar encontrar un cierto diálogo visual entre las estructuras que rigen los destinos económicos de la historia europea y el enterno retorno a la pregunta por el origen y el destino del mundo.

Quiero agradecer especialmente a Matt Emmett su invitación a comentar su trabajo fotográfico.

Referencias a la obra de Matt Emmett

Facebook. Forgotten Heritage Photography

Flickr photos Emmett

Autocromo (autochrome)

autocromo 2

Dentro de la Semana de la fotografía del Cercle Artístic de Sant Lluc, celebrada durante estos días, se han desarrollado algunas actividades de entre las cuales querría destacar la conferencia titulada «Els autocroms, un color “invisible”. L’estètica impressionista de les primeres fotografies en color», llevada a cabo por Ramon Barnadas. Muy interesantes la descripción técnica del proceso de emulsión y revelado de estas preciosas diapositivas originarias de la fotografía a color, así como la contextualización de su historia y su declive hasta la llegada del Kodacrome. El fotógrafo e historiador de la fotografía Ramon Barnadas mostró además una galería de autocromos del Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya, archivo que cuenta con una de las mejores colecciones de autocromos todo el país.

Cadaquès, 1913. Francesc Blasi

Francesc Blasi, Cadaquès, 1913.

Es cierto que debemos situar estas piezas en un intervalo de tiempo tal vez muy breve (1907-1935), pero no lo es menos la influencia que pudieron ejercer en el arte y la pintura de su época, así como en la fotografía en color que más tarde emergió de manera plena en la década de 1970. Desde luego, resulta sorprendente el parecido visual de estas diapositivas con las obras de la pintura impresionista, aunque su textura de vidrio les otorga una dimensión lumínica y temporal especialmente viva, en cierto modo superior a la del lienzo, o al menos muy singular respecto a ella. Esa singularidad viene dada por la propia luz que debe incidir en la diapositiva autocroma para poder ser observada, lo que le aporta una luminosidad muy variada y viva, un calidoscopio fresco de colores y luces que seguro sugirió muchas cosas a los pintores de la época.

Woman with a parasol, c. 1910. Autochrome by Antonin Personnaz

Antonin Personnaz, Mujer con parasol, c. 1910. Autochrome

Monet. Amapolas en Argenteuil, 1873

Monet. Amapolas en Argenteuil, 1873

 Asimismo, el proceso de síntesis aditiva del color mediante componentes orgánicos (fécula de patata tintada) sugiere la materialidad de una paleta de pintor convertida en lienzo, una intersección entre dos elementos naturales, la luz y la materia orgánica, en la que ya no es el pintor (o el fotógrafo) quien actúa de filtro, sino la propia naturaleza que se autorretrata con todos sus matices visuales, incluido el color. Naturaleza, porque la luz comienza en ese momento a no ser filtrada ya solo en blanco y negro, en la forma de un esquema dado por el contraste de la fotografía clásica (luz y sombra), sino a ser recogida en sus posibilidades plenas de color, de prisma completo de luz, con las sorpresas que ello ofrece a la visión y a la construcción de detalles que antes parecían irrelevantes y que harán de la fotografía un medio mucho más complejo.

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Al margen del interés de la recuperación vintage de este tipo de piezas, así como del estudio de los elementos de documentación que aportan, gracias a los cuales siempre se puede reconstruir mejor la historia social y política, estas piezas poseen una belleza sugerente que en el marco de su propia técnica sugieren líneas de diálogo y aportaciones muy interesantes a la historia de la visión, del arte y de la fotografía misma. Su aire «onírico» y su tono casi nostálgico parecen rebasar las sugerencias impresionistas y puntillistas más puras para alcanzar la tonalidad y la imagen de cotidianidad presente en la fotografía de autores de las últimas décadas del siglo XX, como Eggleston o Shore.

León Gimpel

Autocromos de León Gimpel

Interesante propuesta del Cercle Artístic Sant LLuc y de la asociación Fotoconnexió, que colabora en el proyecto de la Semana de fotografía.