Posturas del color (Casa Elizalde, galerías Villa del arte)

Al lado de la fotografía en blanco y negro, siempre abierta a abstracciones y figuraciones muy marcadas, cuando no impulsada a la penetración en mundos enigmáticos, invisibles, de sombras y tiempos fragmentados o en suspensión, de ideas o emociones intensas, el reto de la fotografía en color nos introduce en un territorio sucesivo de matices visuales, de tramas entrelazadas, de transiciones y gradación de objetos ante la visión, de pálpito y visibilidad mantenida. La foto en color se integra en el efecto de seducción que ejerce la luz a los ojos de quien la mira, se hace cómplice del permanente cambio y extensión que ofrece su interacción con la materia. El color abre un territorio móvil a cualquier mínima variación lumínica, y establece un campo de realidades que imponen una visión amplia pero progresiva, como siguiendo el halo y el ritmo sincopado de la luz solar.

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Clara Sopeña. Foto de la exposición Allò que queda

El trabajo de Clara Sopeña en la exposición «Allò que queda» puede introducirse en este territorio de interacción entre la luz y el espacio percibido, en el intersticio de la modulación cromática que la luz crea en interacción con la materia. Sus fotografías reflejan dos tiempos: el propio de la gradación diurna de la luz, y el más implacable, el de la transformación de la materia que cada día ofrece a la luz un rostro nuevo que modelar. Clara Sopeña dice en sus textos de la exposición que siempre ha estado interesada en poner su visión en la pintura degradada de las paredes, en esos trozos de materia que dejan paso, en sus grietas degradadas, a nuevas materias, a nuevas texturas y nuevos colores que se imponen desde dentro del espacio.

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Clara Sopeña. Foto de la exposición Allò que queda

Confiesa estar seducida por la luz, la textura, la fuerza del color y la sensación de retratar una presencia, de cosas pequeñas e insignificantes que al capturarlas se transforman, algo que queda en un preciso instante, la pequeña joya de la vida que el tiempo detiene de forma breve, necesitada de emergencia y resistencia al paso del tiempo. Ella lo evoca con una técnica fotográfica cercana al trabajo de la pintura: en «Allò que queda» la fotógrafa reúne una serie de imágenes que quieren ser algo más que representaciones, y hacer una «reivindicación de la belleza escondida» de la pintura a la hora de expresar lo sensual, lo particular y lo efímero. Esta fotografía como pintura de lo minúsculo, del fragmento, intenta buscar para Clara Sopeña la atemporalidad que cabe en una imagen pictórica inmóvil. Precisamente porque su fotografía es obra del paso del tiempo, en casi todos los sentidos, porque refleja un tiempo que degrada, ensucia, oxida, malmete, resquebraja y pudre la materia y las cosas, su fotografía libera en cierta medida la materia del tiempo, detiene su curso y lo desplaza hacia una transformación visual que hace posible su visibilidad y relevancia. La Casa Elizalde de Barcelona presenta su trabajo hasta el día 23 de mayo.

 Cuando el recuerdo desaparece

Clara Sopeña. Foto de la exposición Allò que queda

Otra forma de construir con fragmentos, con los límites espaciales y temporales de la fotografía y de la visión, desde la apuesta del color, consiste en la yuxtaposición de imágenes convertidas ahora en fragmentos. Gracias al montaje y a la síntesis de imágenes, hoy posible con medios informáticos, pueden elaborarse panorámicas que las integran en un concepto o en una percepción más cercana a nuestra imaginación o nuestra visión más mental. El artista francés Jean-Francois Rauzier nos presenta una fotografía en cierto modo opuesta a la de Clara Sopeña, infinitamente más onírica y con un recorrido inverso: un imagen que va desde la mente hacia el color y desde allí a la búsqueda de la luz. Su trabajo, bien postmoderno, realza no obstante el trabajo humano en el proceso cultural, en el interior de arquitecturas imaginarias, pero posibles, en las que el ser humano tiene cabida en la ciudad y en la preservación de la historia.

 Beaux-Arts, 2012, tirage photographique.

Jean Francois Rauzier, Beaux arts, 2012

Como en las de no pocos de los fotógrafos contemporáneos, las imágenes de Jean Francois Rauzier operan como reencantadoras de lo real, de aquello que se pierde en el fragmento y en la masificación visual de la cultura contemporánea. Consiguen juntar a la vez lo minúsculo y lo gigante en un solo espacio. Podemos decir que su yuxtaposición les hace cobrar vida posible en el territorio de la relación icónica, entre iconos de la cultura. Jean Francois Rauzier fue el impulsor en 2002 del concepto de Hyperphoto, una imagen virtual de cientos de disparos en telefoto que se ensamblan más tarde por ordenador, de modo matemático.  Algunos de sus montajes pueden superar hasta los dos millones de pixeles.

 Arches, Lectures (2012)

           Jean Francois Rauzier, Arches, Lectures, 2012

Según confiesa el propio artista, sus fotos invitan a viajar al interior de un mundo de sueños, sin tiempo, y cuyos personajes son referencias culturales. Aquí, la detención temporal se ancla en lo mental, en lo cultural, y no en la pura visión, como en el caso de la fotógrafa Clara Sopeña. De hecho, la transfiguración de la realidad de sus imágenes encaja en la repetida y rígida frontalidad de sus fotografías, que hace estallar la dimensión euclidiana del espacio y el punto de vista único del Renacimiento, y permite una abigarrada y barroca inclusión de toda la totalidad de objetos presentada en el marco frontal de la visión. Una estructura obsesionada por abarcar un mundo más allá de los límites, sublime en el sentido romántico, y asimismo apoyada en el gran formato de sus fotografías, cercanas en ese sentido al más puro estilo Dusseldorf.

 Versailles, Orangerie (2011) 180 x 190 cm

Jean Francois Rauzier, Versailles, Orangerie, 2011

La sensación cromático-representativa subsiguiente intenta concentrar lo real y lo imaginario en una sola toma, lograr a la vez una imagen panorámica de 180 º y un zoom extremo, captar lo que se escapa a los ojos sin fuera de campo, ni tiempo ni distancia, dentro del cuadro, de la razón culminada, con un carácter cinemático.A menudo, sus obras consiguen alcanzar una sección entera de la ciudad y penetrar a la vez en la vida privada de las personas, a través de los apartamentos donde la luz esta encendida.«Ninguna lente puede ser capaz de lograr con una sola foto la agudeza que yo obtengo poniendo 200 fotos juntas», dice el artista, «por eso, estoy muy atento a la hora de respetar las sombras, los reflejos y los verdaderos errores de la realidad».

 Longue Histoire, 2013

Jean Francois Rauzier, Longue Histoire, 2013

Su objetivo es «transformar el mundo según sus fantasías y deseos», «redescubrir lo mágico de los cuentos y las leyendas», pasar «de lo singular a lo universal» y conjuntar el presente con el eterno. Como en Longue Histoire, donde aparece una biblioteca que contiene unos 160.000 libros y presenta una imposibilidad, la de los 450 años necesarios para leer los libros de la imagen. La galería Villa del arte, de Barcelona, presenta su obra hasta el 31 de mayo.

             Respecto al extremo de detener el tiempo y abarcar los límites completos del espacio desde una imagen fotocromática, imbuidos por el afán de hiperrealidad, pero perdidos finalmente en una visión meramente aérea, podemos incorporar un ejemplo más al muestrario de exposiciones fotográficas sobre el tema en las últimas semanas. Es el caso de la muestra de la fotógrafa Julia Potrony en el Punt multimedia del barrio de Sants-Montjuic, Mont de reines, una imagen panorámica de 360o horizontales y 360o verticales formada por 130 fotografías, que viene a condensar un little planet y a aportar una visión de la realidad que clava de manera absoluta el fragor fotocromático de la imagen y las anomalías diurnas y permanentes de la luz y el paso del tiempo.

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 Julia Potrony, Mont de reines

 

La sociedad de paso por el estudio. Retrato (Daguerre de Sants)

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En 2016 cumplirá cien años el estudio Daguerre de Sants, galería fotográfica barcelonesa activa desde la segunda década del siglo XX, con tres generaciones de fotógrafos retratistas a sus espaldas. Hoy es el más antiguo estudio fotográfico (vigente) en Cataluña, de aquellos que iniciaron su andadura en el comienzo de la popularización democrática de la técnica y que llevaron a cabo una expansión que dejaría atrás los viejos estudios fotográficos del siglo XIX. Al hilo de este evento abierto en una exposición itinerante, y tras algunas magníficas exposiciones dedicadas últimamente al retrato en Barcelona, he decidido añadir esta entrada sobre un género en el que casi no encuentro la manera de parar la investigación. No obstante, no puedo dejar de felicitar, en ese sentido, a todos los colaboradores de Fotoconnexió y en especial a Nuria F. Rius y María de los Santos García Felguera, por el extraordinario trabajo de documentación y análisis realizado hasta ahora en Barcelona en este interesante campo del retrato fotográfico.
          Para completar la entrada, paso a mostrar una galería de fotos de retrato que ilustran el trabajo de recuperación y divulgación que estos investigadores están llevando a cabo.
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Calle de Sants, frente al estudio fotográfico Daguerre. Fondo de fotografías del proyecto «El Daguerre de Sants»

Vista de la mítica Rambla de Catalunya, al tram entre Gran Via i Plaça de Catalunya. 1904

Vista de la mítica Rambla de Catalunya, entre la Gran Via y la Plaça de Catalunya. 1904. Finestres de la memòria

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Escaparate del estudio Napoleon en la calle Ferran de Barcelona

Joan Soler Rovirosa. 1862. Carte de Visite. Cte. de Vernay. Rambla del Centro 36 y 38. Barcelona

Conde de Vernay. Carte de Visite de Soler Rovirosa. 1862.

Pau Audouard. Nevada en Barcelona

Pau Audouard. Nevada en Barcelona

Manuel i Agustín Soro al balcó de casa. 1909. Foto cedida por Maria Luisa Algans. Finestres de la memòria

Manuel y Agustín Soro en el balcón de su casa. 1909. Finestres de la memòria. Foto de Maria Luisa Algans.

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Tarjeta postal, 1921. Proyecto «El Daguerre de Sants»

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Fotografía del proyecto «El Daguerre de Sants»

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Fotografía del proyecto «El Daguerre de Sants»

Terrat Casa Calvet. 1904. Finestres de la memòria. Foto Cedida perMª Rosa Alba Mogas

Terrat Casa Calvet. 1904. Finestres de la memòria. Foto de Mª Rosa Alba Mogas

Apel·les Mestres retratat per Miquel Renom. Foto cedida por la Biblioteca Nacional de Catalunya. 1920

Apel·les Mestres retratado por Miquel Renom. Biblioteca Nacional de Catalunya. 1920

          

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Fotografía del proyecto «El Daguerre de Sants»

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Tendedero de negativos en la terraza del estudio Daguerre de Sants

 

Eider Lisarri en (What) Eden? Incongruencias de la memoria. Casa Elizalde

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Al hilo de mi interés en la visita a (What) Eden? Incongruencias de la memoria, presente en la Casa Elizalde hasta el día 7 de febrero, he conversado con la fotógrafa Eider Lisarri y me ha ofrecido este interesante texto sobre su trabajo, que he editado e ilustrado con una selección de fotos de su apartado en esta interesante exposición a dos manos. Gracias por tu colaboración, Eider.

The Five Thieves

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Me gusta congelar ese momento en que la vida parece simple y pura, momento de ensueño que vacila entre la confianza y la melancolía. Vivo una nostalgia anticipada.

Somos carencia y búsqueda, y yo busco un reflejo de mí en los otros. Solo seremos nosotros mismos si somos capaces de ser otro, pues nuestra vida es nuestra y de los otros.

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Intento establecer un diálogo conmigo misma a través de mis imágenes, teniendo en cuenta que, cuando buscamos, no encontramos, porque nos mantenemos ocupados en el resultado que deseamos obtener, de conformidad con nuestros apegos.

Cuando solo observamos, sin buscar… entonces encontramos. Porque sin interferir, restablecemos nuestra natural sintonía con el infinito. Es la paradoja de la vida.

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Por eso quiero invitar a la observación de mis personajes y lugares, a apreciar la belleza que se encuentra en la naturaleza misma de la existencia momentánea, y quizás así, aprender un poco más sobre nosotros mismos.

Me pregunto cuál es el significado de la memoria y cómo la construimos, y si aceptamos el hecho de que estamos hechos por nuestros recuerdos. Pensar en cómo recordamos es pensar en quién somos.

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Somos a la vez cómplices e instigadores, provocadores de la creación. Creo que estamos aquí para percibir cada cosa, y que así, cada cosa sea vista. Entre todos, percibimos cada rincón y vivimos la compleja naturaleza de cada uno.  

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Creo que estamos aquí para hacernos conscientes de lo bello y poderoso que tenemos a nuestro alrededor y para apreciar y elogiar a los que están con nosotros. 

Presenciamos nuestra generación y nuestro tiempo. Observamos el tiempo.

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Las cosas se desarman, las estructuras se desintegran…, pero si creamos cosas, si pensamos nuevas combinaciones, contrarrestamos de alguna manera este flow de la entropía. Construimos nuevas estructuras, nuevas integridades, así el universo va quedando en equilibrio ante los continuos cambios.

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Fotografío personas con las que paso mi vida, personas que vi solo una vez. Personas que conocí por casualidad. Que me atraen solo por su apariencia. Personas que jamás volveré a ver, que jamás podré olvidar… Personas que me consuelan. Personas que me hacen sentir como en casa, que me sobrecogen. Lugares con los que sueño, antes siquiera de llegar a conocerlos. Lugares en los que me perdí y personas con las que me perdí.

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 Por imaginarios que puedan parecer, los lugares siempre son reales, como las personas… Algunos de los lugares que fotografié están a punto de desaparecer o ya lo han hecho. Sólo sobrevivirán en fotografías, o mejor: su memoria habrá de aferrarse a las imágenes que de ellos tengo. Algunos lugares me sobrevivirán y superarán cualquier rastro mío, y cuando ya no quede nadie para recordarme siquiera vagamente, estos lugares si lo harán. Los lugares tienen memoria, lo recuerdan todo. Eso me gusta.

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Por eso fotografío personas y lugares: No quiero darlos por supuesto. Quiero apremiarles a que no me olviden. Y crear memoria, la mía y la que a mí se refiere.

Texto y fotografías: Eider Lisarri

Edición: Tomás Caballero

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Próxima conferencia en torno a la exposición en Casa Elizalde

Com es creen les imatges a la memòria?

Dimecres 5 de febrer

Encuentro, ausencia (Kowasa, H2O, Tagomago, Fundación Godia. Enero 2014)

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Ingrid von Kruse, Venecia, 1990-1994

Es común en los últimos tiempos asistir a inmensas colectivas de fotografía donde lo característico es la yuxtaposición, trazada en su interior por el paraguas de un frío título: «Fotografía contemporánea», u otros. En la posible visita a una de estas grandes exposiciones, es casi obligado trazar una ruta conceptual que dé sentido al recorrido, es decir, comenzar con un sensato hacer de postcomisario. Siempre podemos volver otro día, siempre que podamos. Sin embargo, también es habitual encontrarse con lo contrario, con una proliferación de pequeñas exposiciones en galerías repartidas por toda una ciudad, como Barcelona, por ejemplo. Y, en ese caso, el trazado conceptual no consiste en la apertura de una brecha, sino en un proceso de cosido. Ambos recorridos, no obstante, conllevan una parte no despreciable de sorpresas, casi como las de «perderse en la ciudad» con el flaneur del que tanto hablaban Baudelaire o Benjamin.

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Ingrid von Kruse, Venecia, 1984-1994

Siguiendo este presupuesto, la pasada semana realicé un trazado en varias de las exposiciones presentadas este mes en Barcelona, y durante el recorrido tuve algunos encuentros que no puedo dejar de reseñar. La primera de las etapas del trazado me detuvo en la exposición Venecia, de Ingrid Von Kruse, en Kowasa. Me llamaron la atención sobre todo las fotografías en las que se combinan imágenes superpuestas, como intentando simultanear tiempos que se proyectan mutuamente y se reactivan unos a otros. También los tonos suaves pero vivos de sus imágenes, en las que suele dominar la gama de grises, más que un marcado contraste de blancos y negros. Comencé a pensar de inmediato en que la fotografía no es sólo un hecho de memoria, de recuerdo, de tratar con una pérdida, sino también un intento de conectar con el presente, de sujetarlo en un encuentro, aunque sea momentáneo.

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Ingrid von Kruse. Venecia, 1990-1992

No estoy con ello apelando al instante decisivo de Cartier-Bresson, ese corte suspendido en el aire en múltiples itinerarios, sino a algo que pasa con la propia superposición, que continúa sin esperar a cumplirse de una manera o de otra, que no está interesado en llegar nunca a suceder, al final. Es, podríamos decirlo así, simplemente un encuentro. Y, de hecho, parece que en la fotografía misma no permanece nada, ni lo que se perdió ni lo que pudo ser atrapado, sino solo ese encuentro. Es imprescindible el tratamiento particular del tiempo de cada fotógrafo y de cada lector, más allá del hecho del recuerdo o de la oportunidad del acontecimiento que ofrecen. Y esa irregularidad temporal es la que cuenta.

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Ale Rey. Entre seres y formas, 2005-2009

La siguiente parada se produjo en H2O, en la exposición Entre seres y formas, de la fotógrafa argentina Ale Rey. El trabajo de esta fotógrafa abre una nueva pista en mi itinerario: fotos encontradas-tomadas en caminatas en diferentes ciudades, producto de sorpresas, de interacciones, en un proceso de cambio, de un presente que se transforma mediante la transformación de lo que nos topamos. Según las palabras de Ale Rey, se trata de uniones de cosas sencillas (imágenes, situaciones, luces y sombras) en ocasiones largas y a veces efímeras, pero siempre en algo que inevitablemente conecta al fotógrafo con su presente de encuentros, más tarde a este con el lector, y al lector de nuevo con la fotógrafa: «El hecho es que cuando veo mis fotos y siento lo mismo que al tomarlas, entonces sé que he capturado y descubierto algo de mí. Tal vez capturé y descubra algo de ti». Seguro que estas formas fotográficas son capaces de constituir seres y lazos en los encuentros con personas, al menos mientras puedan ser ayudadas por seres que todavía tienen sensaciones y expectativas en el mundo que nos rodea.

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Ale Rey. Entre seres y formas, 2005-2009

No obstante, a veces, el encuentro se produce no en el perderse en la ciudad, en la toma, sino en el propio proceso de plasmación de la fotografía en sus entresijos, en la experimentación del positivado que lleva al encuentro entre la materia fotográfica y las expectativas del artista, en busca de unas posibilidades que como objeto se resisten, que siempre serán salvajes en su resultado. Es el caso de la obra de Patrick Bailly Maitre Grand, artista contemporáneo y no obstante gran maestre en técnicas arcaicas de los orígenes fotográficos, como el daguerrotipo. Su obra estrictamente analógica y en blanco y negro está presente en la colectiva Col·leccionisme fotografic, de la galería Tagomago, y sorprende por su extraordinario minimalismo y su serena temporalidad.

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PBMG. Pommes de Newton. 2004

La obra de este fotógrafo está animada por una imaginación sólida, combinada con el gusto por tecnologías complejas, clásicos como el rayograma e inventos de su propia cosecha. En general, parece huir de la noción de perspectiva, y sus imágenes, aunque sofisticadas en su desarrollo, se pueden simplificar, según sus palabras, como si fueran haikus. Lo que me sorprende de este autor es cómo su obra se muestra completamente contemporánea, y todo ello sin salir prácticamente de usos fotográficos de mediados del siglo XIX.

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PBMG. Gouttes de Niepce. 2006

Esto me recuerda cómo la fotografía fue la primera imagen por reflejo fijada en un soporte, con independencia de la mano directa del artista, presente en ausencia del modelo, a diferencia de la reflexión de los espejos. Encuentro primigenio de la fotografía, que desde el principio se acompañó de contacto, pero también de una sensación de vaciamiento mágico, de una ausencia simultánea de la que muchos autores de teoría de la fotografía hablarían en el siglo XX. La anhelada posibilidad de grabar con luz estuvo en gran medida ligada inicialmente a un prejuicio humano, el de la existencia de algo no sentido o no entendido del todo en ella.

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Maite Caramés. Ofelia

Esta ausencia es característica de la soledad contemporánea, transparente en su visibilidad, y en gran medida indiferente. La artista Maite Caramés, una de las fotógrafas más jóvenes de la actual muestra en la galería Tagomago, apuesta por un lenguaje fotográfico que contiene infinitas posibilidades de expresión, desarrollado de modo narrativo, en forma de cuentos, series o secuencias. Según sus palabras, sus fotos son también hallazgos por los que se deja sugerir y provocar, encuentros en los que trabaja de forma intuitiva y de los que, a veces, ni siquiera es consciente.

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Maite Caramés. Ofelia

En la colectiva ofrece una serie del mito de Ofelia, personaje del famoso Hamlet de Shakespeare. Como tipo mitológico, Ofelia no existe, es un recipiente que se llena y vacía con la transparencia, que muere envuelta en la transparencia de las aguas que la atraviesan en su visibilidad. A los ojos de los demás es un encuentro vano, desapercibido para los no sensibles. En la cotidianidad se muestra la frágil línea entre la realidad y la irrealidad, y, según la artista, el resultado de la fotografía son imágenes suspendidas en el tiempo, sin referencias o nominaciones, lanzando preguntas e incitando a sospechar lo inesperado. En su trabajo se muestran ideas íntimas que reflejan la experiencia humana: el tiempo, la muerte, el renacimiento, la belleza, el deseo.

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Maite Caramés. Ofelia

El recorrido termina en la exposición Iceberg, comisariada por Montse Badia en la Fundación Francisco Godia. Ya desde los inicios de la fotografía se destacó un cierto doble aspecto de la realidad visual: lo cotidiano que ven todos y lo fantasmal o metafísico que solo pueden ver algunos. Ese dualismo quedaba ligado en la fotografía a la momentánea, fugaz y diferida presencia del original en su registro, a un cierto misterio de incompletud e invisibilidad que, en la vertiente opuesta, supone una debilidad y un descrédito de la realidad en su manifestación verosímil, de ninguna manera fuerte. Como imagen, el espejo parece a veces más seguro y fiable que la fotografía, ya que depende directamente de la simultaneidad del modelo y de la preeminencia del lenguaje interpretativo de otras épocas. Esta precariedad de lo fotográfico, resaltada por autores como Jean Marie Schaeffer, es la que pone de relieve la insuficiencia de la imagen resaltada en exposiciones como Iceberg.

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Rodney Graham, Oxfordshire Oaks, Fall, 1990

No obstante, esa pequeña parte que solo parece sutilmente perceptible en la fotografía no se queda ni puede quedarse solo en esa punta de visión, pues contiene siempre todo lo que la envuelve, posee en su interior un tiempo siempre activo en el que juegan el presente y la memoria, y con ello volvemos al inicio de nuestro recorrido: la imagen fotográfica siempre aparece investida de su potencia de encuentro, del presente transformador de la toma de quien se pierde en la calle, del encuentro de sus plasmaciones materiales, o del dibujo del pasillo que, en la ausencia, conecta los puntos de sus extremos. Ha llevado casi dos siglos comenzar a hacerse cargo de cuál es el tipo de intervención en la realidad que practica la fotografía, igual que sucedió en su momento con la pintura. Todavía estamos en ello. Desde hace al menos 150 años hemos dado el paso de priorizar la imagen grabada en nuestra sociedad, pero todavía queda el paso de admitir y pensar qué tipo de realidad se abre con ello, diferente a la pictórica, y ajena a la simultaneidad del espejo, pero repleta de sugerencias de nuestra conexión singular con lo perceptible.

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Liu Bolin. Hiding in the city 31

Luz, presencia (Ferran Freixa, 1973-2013)

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Ferran Freixa. Antiga Estació del Nord, Barcelona, 1976

La primera retrospectiva de Ferran Freixa (Barcelona, 1950) resume cuarenta años de una obra silenciosa, autobiográfica y refinada, puesta entre paréntesis y en cierta medida amparada en su trabajo en los campos de la moda, la industria y la publicidad, comenzados en 1969 y especializados desde 1978 en la fotografía de arquitectura e interiorismo. Freixa pertenece a esa generación de fotógrafos que en la Cataluña de la década de 1970 partieron de las asociaciones de fotografía, la prensa y la disciplina de los concursos hasta la producción de una obra autónoma, apoyada en el curso de una nueva fotografía profesional y enfocada a las exposiciones y la edición impresa. Ciertamente, no pocos fotógrafos de su época comenzaron a ser clientes de sí mismos.

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Tomás Caballero. Ferran Freixa. 1973-2013. Tecla Sala, 2013

La novedad del trabajo de Ferran Freixa reside en su apuesta por una fotografía más personal, de tendencia abstracta y mayor expresión artística. Esto era algo no muy frecuente en la tradición de nuestro país, a pesar de que en otros lugares hubiera importantes antecedentes de este estilo: en artistas norteamericanos como Paul Strand podemos encontrar importantes influencias de sus fotografías en los años setenta. Según Freixa, la fotografía debía ser un objeto desde el punto de vista personal, que sintetizara el tema con equilibrio dentro del encuadre. Su trabajo, más que de periodista, era el de un fotógrafo con trípode, meticuloso en el encuadre y escueto en su producción (unas cuatro fotos al día). Primaba además en su trabajo la idea de serie, ese conjunto de imágenes temáticas que se repiten en forma, tonalidad y contenido, acotando conceptualmente el tema, o dejándose llevar por él.

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Paul Strand. Fence, 1917

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Tomás Caballero. Fotografía de la exposición Ferran Freixa. 1973-2013, 2013

La obra más personal de Freixa se fue incorporando desde 1973 a importantes colecciones artísticas, acompañada de un gran número de exposiciones en galerías y museos de Europa y Estados Unidos y de una importante presencia en publicaciones nacionales e internacionales. No obstante, «Ferran Freixa. Fotografía 1973-2013» es, en particular, un homenaje al blanco y negro, atenuado solo por el trabajo realizado en color tras el incendio del Liceu, registrado en 1994 (en aquel caso, el color aportaba más fuerza y textura, aunque se mantuviera lúcidamente apagado para empastar el tema). Freixa, como paciente observador de las luces, las sombras y los matices, y desde la simplicidad, aprecia en el blanco y negro una imagen más exacta y propone una composición exquisita en la que se observa su predilección por la exactitud en ese juego de luces y sombras.

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Ferran Freixa. Palazzo Pitti, Florència, 1981

En su fotografía, Freixa embalsa momentáneamente el paso del tiempo y nos ofrece su presente, conducidos por unas escenas ambiguas, donde objetos, espacios y arquitecturas inertes nos ayudan en la observación del curso de su existencia (confiesa que siempre le ha fascinado el transcurrir del tiempo). En su obra siempre ha tenido presente el registro de espacios que van a morir o que ya han desaparecido, edificios caídos, derrumbados, que van a cambiar. No obstante, ya se trate de un paisaje o de un espacio concreto, sus fotografías captan un cierto estado de las cosas que, más que buscado como recuerdo, se abre como algo que se ha dejado encontrar, portador de una historia en la que se desliza y desborda el tiempo.

Ferran Freixa. Colonia de Vila-Seca, 2007

Ferran Freixa. Colonia de Vila-Seca, 2007

Más allá de la prueba, presenta una fotografía que es testimonio histórico de lo que encuentra, dejando que hable, sin pensarla, y donde comercios, tiendas, escaparates, balnearios, arquitecturas viejas posan en el vaivén de la nostalgia del pasado reciente. Late en sus fotografías la intención de recuperar lo que queda de esos espacios para darle vida en imagen, recortar las imágenes y analizarlas, resituarlas, sacarlas en cierto modo de contexto para hacer un documento subjetivo y expresar vivamente lo que las imágenes le dicen. En ese intento, es recurrente su receptividad al fenómeno de la luz como detonante de sus geometrías compositivas: en muchas de ellas una franja de luz se encarga de iluminar o de llenar el receptáculo compositivo, que parece estar esperando para ser completado. Es la luz de ahora la encargada de clavar el tiempo presente en su aparente decadencia.

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Ferran Freixa. Hotel María Cristina, 1985

La mirada de Freixa logra convertir los espacios en imágenes sosegadas, y nos invita a la contemplación callada y reflexiva de ese tiempo detenido ante nuestros ojos. Sus fotografías sugieren profundas reflexiones desde un trabajo artístico cuyas imágenes muestran una vida resistente al tiempo.

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Ferran Freixa. Gran Teatre del Liceu (després de l’incendi), 1994

«Ferran Freixa, Fotografía 1973-2013» se expone en el Centre d’Art Tecla Sala de Hospitalet de Llobregat (Barcelona) hasta el 25 de mayo. La exposición se completa con una videoentrevista al fotógrafo y una selección de fotografías en formato digital que el artista ha trabajado en los últimos años, proyectadas de forma secuencial.

Ferran Freixa. 1973-2013. TEcla Sala, 2013

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Ferran Freixa. Des de l’Hotel Excelsior, 1985

Olvido (fotografías de Matt Emmett)

Matt Emmett. Pyestock. Celda de prueba de motores a reacción.

Matt Emmett. Celda de prueba de motores a reacción en Pyestock

El trabajo fotográfico del diseñador y espeleólogo Matt Emmett, de 41 años, de Reading (Berkshire), encara la imagen y el olvido producidos por el paso del tiempo. Su cámara de explorador urbano penetra en el interior de viejos edificios, espacios o lugares industriales olvidados o abandonados, en el Reino Unido y otros lugares de Europa. Vastos espacios, otrora esplendorosos o dominados por la épica industrial o urbanística, parecen hoy paisajes extraterrestres, vacíos, ruinas rendidas poco a poco al avance inexorable de la naturaleza persistente. Ahora silenciosos y apagados, antes llenos de sonido y movimiento, estos lugares resultan especialmente sensoriales para Emmett, encierran para él una fuente de belleza inmensa y poderosa. Todos ellos tienen sus propias historias que contar, historias claras y fuertes que salen a la luz cuando el carácter del edificio queda al descubierto o cuando es iluminado con los focos de un fotógrafo curioso.

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Matt Emmett

Matt Emmett viaja regularmente en busca de grandes centrales eléctricas y torres de refrigeración, fábricas de acero, minas, búnkeres, túneles, escuelas, cocheras, hoteles, castillos y una miríada de otros edificios. Para algunas personas, pensar en lugares así es suficiente para intentar capturar su espíritu en imágenes, y dar a otros una imagen con la que saltar sus vallas y caminar a través de sus escombros y cascotes. Las advertencias de peligro sirven solo para abrir el apetito de estos nuevos fotógrafos urbanos exploradores, llamados por la promesa de las maravillas ocultas que pueden esconderse en esos lugares. Para aquellos que ignoran las advertencias, valen la pena los riesgos.

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Matt Emmett. Torre de refrigeración en la central IM

La obra de Emmett ha aparecido ya en exposiciones, en la prensa y en revistas del Reino Unido. Actualmente se muestra en una serie de exposiciones de su país. Las fotografías de Emmett incluyen pasillos de escuela, fábricas abandonadas y supuestamente en desuso, viejos almacenes, espacios que recuerdan la obra de Steve McCurry, por el contraste y la dureza de los colores que captan su atención. En la fotografía de Emmett parece como si viajáramos a lugares del pasado donde el tiempo se detuvo súbitamente y allí se mantuvo, encerrado en su abandono, unos espacios donde se aprecia, no obstante, el deterioro de las vestiduras y el óxido de sus materiales. Es lo que se observa en el viejo camión Mercedes «Liebherr» atrapado entre las hojas caídas en un cementerio de vehículos en Bélgica, o en la luz de un molino enclavado en un exuberante valle verde europeo, con habitaciones repletas de restos de las personas que vivían allí, o en cocinas de luz tenue pero increíble y corredores infinitos de escuelas francesas abandonadas.

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Matt Emmett. Viejo Mercedes Liebherr

Una de las series que más llaman mi atención es la dedicada a un viejo depósito cisterna subterráneo de la época victoriana, situado en alguna parte de Londres. La visión de inframundo de esta enorme cisterna inteligentemente iluminada se deja ver a través de todo un conjunto de arcos de ladrillo, ángulos de luz y sugerencias de eco. Las hileras de ladrillo de este lugar trazan líneas que se dispersan en todas las direcciones. Según comenta el fotógrafo, el eco de su voz tarda cuatro segundos en volver, signo del tamaño y el volumen de este depósito. La cúpula que corona el depósito no tiene plataforma ni vía de acceso a las ventanas, una forma que embellece la decoración de la estructura y hace entrar la luz desde su espectacular linterna.

Matt Emmett. Depósito de agua subterráneo en Londres

Matt Emmett. Depósito de agua subterráneo en Londres

Detalle del techo visto desde justo debajo de la lámpara del techo en una estación de bombeo victoriano.

Matt Emmett. Detalle del techo de una estación de bombeo victoriano

Otra de sus series más llamativas es la dedicada a los restos de la central termoeléctrica de carbón Battersea Power Station, construida en las riberas del Támesis en 1939 e inactiva desde 1983. La central era el mayor edificio de ladrillo de Europa, mundialmente conocido, como anécdota, por su aparición en portadas de discos como Animals, de Pink Floyd. Hasta la futura remodelación del espacio, que albergará un nuevo barrio londinense y tal vez una nueva central de biomasa, permanecerán en su interior indicadores, diales y viejos monitores en sus salas de control. De entre sus tesoros, destaca la impresionante sala de control Art decó del anexo construido en la década de 1930. En este lugar en que una vez zumbaba y silbaba con energía el vapor a presión, el silencio y el polvo dominan ahora las estancias.

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Matt Emmett. Sala de Control Art Decó en la Battersea Power Station de Londres.

Matt Emmett. Sala de Control Art Decó en la Battersea Power Station de Londres

Otra de las joyas de su galería nos sitúa en otra central eléctrica, en este caso belga, en la que encontramos fuertes paralelismos con la abstracción industrial de fotógrafos como Imogen Cunningham, en un proceso que parecería pasar, de la fotografía panorámica exterior de las industrias, al detalle de las estructuras geométricas del interior, característico de la fotografía participante contemporánea. Encontraríamos enloquecidas catedrales de tuberías, masas confusas de tubos despojados de la limpieza del blanco y negro, punteados de manchas de óxido, polvo y hollín, serpenteando a través de pronunciadas escaleras. Dominan los colores neutros y básicos de las pinturas originales de la central.

Imogen Cunningham. Shredded Wheat Factory 3, 1928

Imogen Cunningham. Shredded Wheat Factory 3, 1928

Matt Emmett. Central eléctrica IM

Matt Emmett. Detalle de tuberías en la central eléctrica IM

Matt Emmet admite que la escena más impresionante puede surgir en el edificio más deteriorado o en el ambiente industrial más agresivo. Podemos observar unas escaleras inundadas de luz mientras todo su entorno se desvanece rápidamente en la oscuridad, áreas de calzadas, carriles y escaleras de color de típicos marrones mohosos y amarillos de carteles de advertencia. En este mismo entorno y en este concepto abstracto sorprenden las enormes dimensiones de la torre de refrigeración de la central eléctrica belga IM Power Station, cerrada en 2007.

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Vista aérea de la central IM

Matt Emmett. Torre de refrigeración en la IM

Matt Emmett. Parte inferior de la torre de refrigeración en la IM

La mayoría de los lugares que Matt Emmett ha visitado serán finalmente demolidos y reconstruidos. Una de las más conocidas instalaciones del Reino Unido, objeto de artículos en los que se muestra el trabajo de Emmett, es la NGTE Pyestock, centro de pruebas y desarrollo de aplicaciones experimentales de motores a reacción.  Desde el comienzo de su demolición, a principios de 2013, queda ya muy poco de aquel centro abierto después de la Segunda Guerra Mundial en Fleet (Hampshire), y que desde 1950 hasta 2000 fue líder mundial en el diseño, desarrollo y prueba de motores de aviones militares de combate del Reino Unido, como los Harrier y los Tornado. En esta planta nacieron los motores Olympus del Concorde. Después de su cierre en 2000, la instalación quedó casi intacta, con los osarios de las enormes piezas de sus equipos industriales al aire. Matt lo expresaba así: «De pie en estos lugares vacíos y descompuestos se me despiertan fuertes respuestas emocionales […] Con sólo un poco de imaginación, se puede oír el rugido de la sala de turbinas […] En la toma de fotografías de lugares como estos, trato de capturar las emociones dentro de la trama –tal vez un uso anticuado e indulgente para con la fotografía hoy, pero me gusta muchísimo».

Célula 1. Pystock

Matt Emmett. Celula 1. Pyestock

Es difícil evitar una sensación de ciencia ficción milenarista con estas fotografías, como si estuvieras a punto de ser aspirado por el propio agujero de unas grandes máquinas a las que el tiempo les ha sometido finalmente a su juicio final, como si de pirámides de la época moderna y del progreso se tratara, como si toda una época se fuera por el vacío de sus turbinas vacías. Lugares como éstos dejan claro que todo el esfuerzo por impulsar el progreso de la sociedad a reacción tenía su caducidad, y que el resultado final es el osario de unas inmensas piezas por las que lo único que pasa es el tiempo, el olvido, el vacío.

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Lewis Hine, 1910

Es difícil no ver reflejadas las similitudes de este proceso con el de algunas fotografías de trabajo industrial de principios de siglo, como las de Lewis Hine, salvando la escala aritmética de las máquinas y el camino que todavía le quedaba por recorrer a la industria en la segunda mitad del siglo XX. Los grandes mastodontes del progreso, en su época de pleno rendimiento, necesitaban tal nivel de electricidad para activar sus turbinas a plena carga que las pruebas debían hacerse durante la noche, para no colapsar la red nacional. Las grandes maquinarias del carbón, como las del gas y la electricidad, se han parado, clausurado y abandonado al mismo ritmo que las plantillas de trabajadores que circularon por ellas, en el caso de Pyestock en un número que alcanzó las 1600 personas, y en muchos casos en la cúspide de su propio progreso.

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Matt Emmett. Juego de tuberías en Pyestock

Entre 1973 y 2000, la simulación informática hizo gradualmente imposible el coste de funcionamiento del viejo modelo de producción basado en estos mastodontes, sin atender de ninguna manera a las consecuencias laborales, sociales, medioambientales, urbanísticas e incluso económicas que conllevaban.  En 2009, el gobierno inglés aprobó un proyecto para construir en este espacio una enorme planta de distribución minorista para el sur de Inglaterra con el que no han podido competir quienes se oponían al proyecto. El juego sigue, y, mientras, como metáfora, no podemos evitar encontrar un cierto diálogo visual entre las estructuras que rigen los destinos económicos de la historia europea y el enterno retorno a la pregunta por el origen y el destino del mundo.

Quiero agradecer especialmente a Matt Emmett su invitación a comentar su trabajo fotográfico.

Referencias a la obra de Matt Emmett

Facebook. Forgotten Heritage Photography

Flickr photos Emmett