Encuentro, ausencia (Kowasa, H2O, Tagomago, Fundación Godia. Enero 2014)

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Ingrid von Kruse, Venecia, 1990-1994

Es común en los últimos tiempos asistir a inmensas colectivas de fotografía donde lo característico es la yuxtaposición, trazada en su interior por el paraguas de un frío título: «Fotografía contemporánea», u otros. En la posible visita a una de estas grandes exposiciones, es casi obligado trazar una ruta conceptual que dé sentido al recorrido, es decir, comenzar con un sensato hacer de postcomisario. Siempre podemos volver otro día, siempre que podamos. Sin embargo, también es habitual encontrarse con lo contrario, con una proliferación de pequeñas exposiciones en galerías repartidas por toda una ciudad, como Barcelona, por ejemplo. Y, en ese caso, el trazado conceptual no consiste en la apertura de una brecha, sino en un proceso de cosido. Ambos recorridos, no obstante, conllevan una parte no despreciable de sorpresas, casi como las de «perderse en la ciudad» con el flaneur del que tanto hablaban Baudelaire o Benjamin.

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Ingrid von Kruse, Venecia, 1984-1994

Siguiendo este presupuesto, la pasada semana realicé un trazado en varias de las exposiciones presentadas este mes en Barcelona, y durante el recorrido tuve algunos encuentros que no puedo dejar de reseñar. La primera de las etapas del trazado me detuvo en la exposición Venecia, de Ingrid Von Kruse, en Kowasa. Me llamaron la atención sobre todo las fotografías en las que se combinan imágenes superpuestas, como intentando simultanear tiempos que se proyectan mutuamente y se reactivan unos a otros. También los tonos suaves pero vivos de sus imágenes, en las que suele dominar la gama de grises, más que un marcado contraste de blancos y negros. Comencé a pensar de inmediato en que la fotografía no es sólo un hecho de memoria, de recuerdo, de tratar con una pérdida, sino también un intento de conectar con el presente, de sujetarlo en un encuentro, aunque sea momentáneo.

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Ingrid von Kruse. Venecia, 1990-1992

No estoy con ello apelando al instante decisivo de Cartier-Bresson, ese corte suspendido en el aire en múltiples itinerarios, sino a algo que pasa con la propia superposición, que continúa sin esperar a cumplirse de una manera o de otra, que no está interesado en llegar nunca a suceder, al final. Es, podríamos decirlo así, simplemente un encuentro. Y, de hecho, parece que en la fotografía misma no permanece nada, ni lo que se perdió ni lo que pudo ser atrapado, sino solo ese encuentro. Es imprescindible el tratamiento particular del tiempo de cada fotógrafo y de cada lector, más allá del hecho del recuerdo o de la oportunidad del acontecimiento que ofrecen. Y esa irregularidad temporal es la que cuenta.

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Ale Rey. Entre seres y formas, 2005-2009

La siguiente parada se produjo en H2O, en la exposición Entre seres y formas, de la fotógrafa argentina Ale Rey. El trabajo de esta fotógrafa abre una nueva pista en mi itinerario: fotos encontradas-tomadas en caminatas en diferentes ciudades, producto de sorpresas, de interacciones, en un proceso de cambio, de un presente que se transforma mediante la transformación de lo que nos topamos. Según las palabras de Ale Rey, se trata de uniones de cosas sencillas (imágenes, situaciones, luces y sombras) en ocasiones largas y a veces efímeras, pero siempre en algo que inevitablemente conecta al fotógrafo con su presente de encuentros, más tarde a este con el lector, y al lector de nuevo con la fotógrafa: «El hecho es que cuando veo mis fotos y siento lo mismo que al tomarlas, entonces sé que he capturado y descubierto algo de mí. Tal vez capturé y descubra algo de ti». Seguro que estas formas fotográficas son capaces de constituir seres y lazos en los encuentros con personas, al menos mientras puedan ser ayudadas por seres que todavía tienen sensaciones y expectativas en el mundo que nos rodea.

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Ale Rey. Entre seres y formas, 2005-2009

No obstante, a veces, el encuentro se produce no en el perderse en la ciudad, en la toma, sino en el propio proceso de plasmación de la fotografía en sus entresijos, en la experimentación del positivado que lleva al encuentro entre la materia fotográfica y las expectativas del artista, en busca de unas posibilidades que como objeto se resisten, que siempre serán salvajes en su resultado. Es el caso de la obra de Patrick Bailly Maitre Grand, artista contemporáneo y no obstante gran maestre en técnicas arcaicas de los orígenes fotográficos, como el daguerrotipo. Su obra estrictamente analógica y en blanco y negro está presente en la colectiva Col·leccionisme fotografic, de la galería Tagomago, y sorprende por su extraordinario minimalismo y su serena temporalidad.

bailly maitregrand. Pommes de Newton. 2004

PBMG. Pommes de Newton. 2004

La obra de este fotógrafo está animada por una imaginación sólida, combinada con el gusto por tecnologías complejas, clásicos como el rayograma e inventos de su propia cosecha. En general, parece huir de la noción de perspectiva, y sus imágenes, aunque sofisticadas en su desarrollo, se pueden simplificar, según sus palabras, como si fueran haikus. Lo que me sorprende de este autor es cómo su obra se muestra completamente contemporánea, y todo ello sin salir prácticamente de usos fotográficos de mediados del siglo XIX.

bailly maitregrand. Gouttes de Niepce. 2006

PBMG. Gouttes de Niepce. 2006

Esto me recuerda cómo la fotografía fue la primera imagen por reflejo fijada en un soporte, con independencia de la mano directa del artista, presente en ausencia del modelo, a diferencia de la reflexión de los espejos. Encuentro primigenio de la fotografía, que desde el principio se acompañó de contacto, pero también de una sensación de vaciamiento mágico, de una ausencia simultánea de la que muchos autores de teoría de la fotografía hablarían en el siglo XX. La anhelada posibilidad de grabar con luz estuvo en gran medida ligada inicialmente a un prejuicio humano, el de la existencia de algo no sentido o no entendido del todo en ella.

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Maite Caramés. Ofelia

Esta ausencia es característica de la soledad contemporánea, transparente en su visibilidad, y en gran medida indiferente. La artista Maite Caramés, una de las fotógrafas más jóvenes de la actual muestra en la galería Tagomago, apuesta por un lenguaje fotográfico que contiene infinitas posibilidades de expresión, desarrollado de modo narrativo, en forma de cuentos, series o secuencias. Según sus palabras, sus fotos son también hallazgos por los que se deja sugerir y provocar, encuentros en los que trabaja de forma intuitiva y de los que, a veces, ni siquiera es consciente.

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Maite Caramés. Ofelia

En la colectiva ofrece una serie del mito de Ofelia, personaje del famoso Hamlet de Shakespeare. Como tipo mitológico, Ofelia no existe, es un recipiente que se llena y vacía con la transparencia, que muere envuelta en la transparencia de las aguas que la atraviesan en su visibilidad. A los ojos de los demás es un encuentro vano, desapercibido para los no sensibles. En la cotidianidad se muestra la frágil línea entre la realidad y la irrealidad, y, según la artista, el resultado de la fotografía son imágenes suspendidas en el tiempo, sin referencias o nominaciones, lanzando preguntas e incitando a sospechar lo inesperado. En su trabajo se muestran ideas íntimas que reflejan la experiencia humana: el tiempo, la muerte, el renacimiento, la belleza, el deseo.

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Maite Caramés. Ofelia

El recorrido termina en la exposición Iceberg, comisariada por Montse Badia en la Fundación Francisco Godia. Ya desde los inicios de la fotografía se destacó un cierto doble aspecto de la realidad visual: lo cotidiano que ven todos y lo fantasmal o metafísico que solo pueden ver algunos. Ese dualismo quedaba ligado en la fotografía a la momentánea, fugaz y diferida presencia del original en su registro, a un cierto misterio de incompletud e invisibilidad que, en la vertiente opuesta, supone una debilidad y un descrédito de la realidad en su manifestación verosímil, de ninguna manera fuerte. Como imagen, el espejo parece a veces más seguro y fiable que la fotografía, ya que depende directamente de la simultaneidad del modelo y de la preeminencia del lenguaje interpretativo de otras épocas. Esta precariedad de lo fotográfico, resaltada por autores como Jean Marie Schaeffer, es la que pone de relieve la insuficiencia de la imagen resaltada en exposiciones como Iceberg.

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Rodney Graham, Oxfordshire Oaks, Fall, 1990

No obstante, esa pequeña parte que solo parece sutilmente perceptible en la fotografía no se queda ni puede quedarse solo en esa punta de visión, pues contiene siempre todo lo que la envuelve, posee en su interior un tiempo siempre activo en el que juegan el presente y la memoria, y con ello volvemos al inicio de nuestro recorrido: la imagen fotográfica siempre aparece investida de su potencia de encuentro, del presente transformador de la toma de quien se pierde en la calle, del encuentro de sus plasmaciones materiales, o del dibujo del pasillo que, en la ausencia, conecta los puntos de sus extremos. Ha llevado casi dos siglos comenzar a hacerse cargo de cuál es el tipo de intervención en la realidad que practica la fotografía, igual que sucedió en su momento con la pintura. Todavía estamos en ello. Desde hace al menos 150 años hemos dado el paso de priorizar la imagen grabada en nuestra sociedad, pero todavía queda el paso de admitir y pensar qué tipo de realidad se abre con ello, diferente a la pictórica, y ajena a la simultaneidad del espejo, pero repleta de sugerencias de nuestra conexión singular con lo perceptible.

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Liu Bolin. Hiding in the city 31

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