Luz, presencia (Ferran Freixa, 1973-2013)

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Ferran Freixa. Antiga Estació del Nord, Barcelona, 1976

La primera retrospectiva de Ferran Freixa (Barcelona, 1950) resume cuarenta años de una obra silenciosa, autobiográfica y refinada, puesta entre paréntesis y en cierta medida amparada en su trabajo en los campos de la moda, la industria y la publicidad, comenzados en 1969 y especializados desde 1978 en la fotografía de arquitectura e interiorismo. Freixa pertenece a esa generación de fotógrafos que en la Cataluña de la década de 1970 partieron de las asociaciones de fotografía, la prensa y la disciplina de los concursos hasta la producción de una obra autónoma, apoyada en el curso de una nueva fotografía profesional y enfocada a las exposiciones y la edición impresa. Ciertamente, no pocos fotógrafos de su época comenzaron a ser clientes de sí mismos.

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Tomás Caballero. Ferran Freixa. 1973-2013. Tecla Sala, 2013

La novedad del trabajo de Ferran Freixa reside en su apuesta por una fotografía más personal, de tendencia abstracta y mayor expresión artística. Esto era algo no muy frecuente en la tradición de nuestro país, a pesar de que en otros lugares hubiera importantes antecedentes de este estilo: en artistas norteamericanos como Paul Strand podemos encontrar importantes influencias de sus fotografías en los años setenta. Según Freixa, la fotografía debía ser un objeto desde el punto de vista personal, que sintetizara el tema con equilibrio dentro del encuadre. Su trabajo, más que de periodista, era el de un fotógrafo con trípode, meticuloso en el encuadre y escueto en su producción (unas cuatro fotos al día). Primaba además en su trabajo la idea de serie, ese conjunto de imágenes temáticas que se repiten en forma, tonalidad y contenido, acotando conceptualmente el tema, o dejándose llevar por él.

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Paul Strand. Fence, 1917

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Tomás Caballero. Fotografía de la exposición Ferran Freixa. 1973-2013, 2013

La obra más personal de Freixa se fue incorporando desde 1973 a importantes colecciones artísticas, acompañada de un gran número de exposiciones en galerías y museos de Europa y Estados Unidos y de una importante presencia en publicaciones nacionales e internacionales. No obstante, «Ferran Freixa. Fotografía 1973-2013» es, en particular, un homenaje al blanco y negro, atenuado solo por el trabajo realizado en color tras el incendio del Liceu, registrado en 1994 (en aquel caso, el color aportaba más fuerza y textura, aunque se mantuviera lúcidamente apagado para empastar el tema). Freixa, como paciente observador de las luces, las sombras y los matices, y desde la simplicidad, aprecia en el blanco y negro una imagen más exacta y propone una composición exquisita en la que se observa su predilección por la exactitud en ese juego de luces y sombras.

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Ferran Freixa. Palazzo Pitti, Florència, 1981

En su fotografía, Freixa embalsa momentáneamente el paso del tiempo y nos ofrece su presente, conducidos por unas escenas ambiguas, donde objetos, espacios y arquitecturas inertes nos ayudan en la observación del curso de su existencia (confiesa que siempre le ha fascinado el transcurrir del tiempo). En su obra siempre ha tenido presente el registro de espacios que van a morir o que ya han desaparecido, edificios caídos, derrumbados, que van a cambiar. No obstante, ya se trate de un paisaje o de un espacio concreto, sus fotografías captan un cierto estado de las cosas que, más que buscado como recuerdo, se abre como algo que se ha dejado encontrar, portador de una historia en la que se desliza y desborda el tiempo.

Ferran Freixa. Colonia de Vila-Seca, 2007

Ferran Freixa. Colonia de Vila-Seca, 2007

Más allá de la prueba, presenta una fotografía que es testimonio histórico de lo que encuentra, dejando que hable, sin pensarla, y donde comercios, tiendas, escaparates, balnearios, arquitecturas viejas posan en el vaivén de la nostalgia del pasado reciente. Late en sus fotografías la intención de recuperar lo que queda de esos espacios para darle vida en imagen, recortar las imágenes y analizarlas, resituarlas, sacarlas en cierto modo de contexto para hacer un documento subjetivo y expresar vivamente lo que las imágenes le dicen. En ese intento, es recurrente su receptividad al fenómeno de la luz como detonante de sus geometrías compositivas: en muchas de ellas una franja de luz se encarga de iluminar o de llenar el receptáculo compositivo, que parece estar esperando para ser completado. Es la luz de ahora la encargada de clavar el tiempo presente en su aparente decadencia.

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Ferran Freixa. Hotel María Cristina, 1985

La mirada de Freixa logra convertir los espacios en imágenes sosegadas, y nos invita a la contemplación callada y reflexiva de ese tiempo detenido ante nuestros ojos. Sus fotografías sugieren profundas reflexiones desde un trabajo artístico cuyas imágenes muestran una vida resistente al tiempo.

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Ferran Freixa. Gran Teatre del Liceu (després de l’incendi), 1994

«Ferran Freixa, Fotografía 1973-2013» se expone en el Centre d’Art Tecla Sala de Hospitalet de Llobregat (Barcelona) hasta el 25 de mayo. La exposición se completa con una videoentrevista al fotógrafo y una selección de fotografías en formato digital que el artista ha trabajado en los últimos años, proyectadas de forma secuencial.

Ferran Freixa. 1973-2013. TEcla Sala, 2013

Des de l’Hotel Excelsior, 1985

Ferran Freixa. Des de l’Hotel Excelsior, 1985

Olvido (fotografías de Matt Emmett)

Matt Emmett. Pyestock. Celda de prueba de motores a reacción.

Matt Emmett. Celda de prueba de motores a reacción en Pyestock

El trabajo fotográfico del diseñador y espeleólogo Matt Emmett, de 41 años, de Reading (Berkshire), encara la imagen y el olvido producidos por el paso del tiempo. Su cámara de explorador urbano penetra en el interior de viejos edificios, espacios o lugares industriales olvidados o abandonados, en el Reino Unido y otros lugares de Europa. Vastos espacios, otrora esplendorosos o dominados por la épica industrial o urbanística, parecen hoy paisajes extraterrestres, vacíos, ruinas rendidas poco a poco al avance inexorable de la naturaleza persistente. Ahora silenciosos y apagados, antes llenos de sonido y movimiento, estos lugares resultan especialmente sensoriales para Emmett, encierran para él una fuente de belleza inmensa y poderosa. Todos ellos tienen sus propias historias que contar, historias claras y fuertes que salen a la luz cuando el carácter del edificio queda al descubierto o cuando es iluminado con los focos de un fotógrafo curioso.

Matt Emmett

Matt Emmett

Matt Emmett viaja regularmente en busca de grandes centrales eléctricas y torres de refrigeración, fábricas de acero, minas, búnkeres, túneles, escuelas, cocheras, hoteles, castillos y una miríada de otros edificios. Para algunas personas, pensar en lugares así es suficiente para intentar capturar su espíritu en imágenes, y dar a otros una imagen con la que saltar sus vallas y caminar a través de sus escombros y cascotes. Las advertencias de peligro sirven solo para abrir el apetito de estos nuevos fotógrafos urbanos exploradores, llamados por la promesa de las maravillas ocultas que pueden esconderse en esos lugares. Para aquellos que ignoran las advertencias, valen la pena los riesgos.

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Matt Emmett. Torre de refrigeración en la central IM

La obra de Emmett ha aparecido ya en exposiciones, en la prensa y en revistas del Reino Unido. Actualmente se muestra en una serie de exposiciones de su país. Las fotografías de Emmett incluyen pasillos de escuela, fábricas abandonadas y supuestamente en desuso, viejos almacenes, espacios que recuerdan la obra de Steve McCurry, por el contraste y la dureza de los colores que captan su atención. En la fotografía de Emmett parece como si viajáramos a lugares del pasado donde el tiempo se detuvo súbitamente y allí se mantuvo, encerrado en su abandono, unos espacios donde se aprecia, no obstante, el deterioro de las vestiduras y el óxido de sus materiales. Es lo que se observa en el viejo camión Mercedes «Liebherr» atrapado entre las hojas caídas en un cementerio de vehículos en Bélgica, o en la luz de un molino enclavado en un exuberante valle verde europeo, con habitaciones repletas de restos de las personas que vivían allí, o en cocinas de luz tenue pero increíble y corredores infinitos de escuelas francesas abandonadas.

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Matt Emmett. Viejo Mercedes Liebherr

Una de las series que más llaman mi atención es la dedicada a un viejo depósito cisterna subterráneo de la época victoriana, situado en alguna parte de Londres. La visión de inframundo de esta enorme cisterna inteligentemente iluminada se deja ver a través de todo un conjunto de arcos de ladrillo, ángulos de luz y sugerencias de eco. Las hileras de ladrillo de este lugar trazan líneas que se dispersan en todas las direcciones. Según comenta el fotógrafo, el eco de su voz tarda cuatro segundos en volver, signo del tamaño y el volumen de este depósito. La cúpula que corona el depósito no tiene plataforma ni vía de acceso a las ventanas, una forma que embellece la decoración de la estructura y hace entrar la luz desde su espectacular linterna.

Matt Emmett. Depósito de agua subterráneo en Londres

Matt Emmett. Depósito de agua subterráneo en Londres

Detalle del techo visto desde justo debajo de la lámpara del techo en una estación de bombeo victoriano.

Matt Emmett. Detalle del techo de una estación de bombeo victoriano

Otra de sus series más llamativas es la dedicada a los restos de la central termoeléctrica de carbón Battersea Power Station, construida en las riberas del Támesis en 1939 e inactiva desde 1983. La central era el mayor edificio de ladrillo de Europa, mundialmente conocido, como anécdota, por su aparición en portadas de discos como Animals, de Pink Floyd. Hasta la futura remodelación del espacio, que albergará un nuevo barrio londinense y tal vez una nueva central de biomasa, permanecerán en su interior indicadores, diales y viejos monitores en sus salas de control. De entre sus tesoros, destaca la impresionante sala de control Art decó del anexo construido en la década de 1930. En este lugar en que una vez zumbaba y silbaba con energía el vapor a presión, el silencio y el polvo dominan ahora las estancias.

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Matt Emmett. Sala de Control Art Decó en la Battersea Power Station de Londres.

Matt Emmett. Sala de Control Art Decó en la Battersea Power Station de Londres

Otra de las joyas de su galería nos sitúa en otra central eléctrica, en este caso belga, en la que encontramos fuertes paralelismos con la abstracción industrial de fotógrafos como Imogen Cunningham, en un proceso que parecería pasar, de la fotografía panorámica exterior de las industrias, al detalle de las estructuras geométricas del interior, característico de la fotografía participante contemporánea. Encontraríamos enloquecidas catedrales de tuberías, masas confusas de tubos despojados de la limpieza del blanco y negro, punteados de manchas de óxido, polvo y hollín, serpenteando a través de pronunciadas escaleras. Dominan los colores neutros y básicos de las pinturas originales de la central.

Imogen Cunningham. Shredded Wheat Factory 3, 1928

Imogen Cunningham. Shredded Wheat Factory 3, 1928

Matt Emmett. Central eléctrica IM

Matt Emmett. Detalle de tuberías en la central eléctrica IM

Matt Emmet admite que la escena más impresionante puede surgir en el edificio más deteriorado o en el ambiente industrial más agresivo. Podemos observar unas escaleras inundadas de luz mientras todo su entorno se desvanece rápidamente en la oscuridad, áreas de calzadas, carriles y escaleras de color de típicos marrones mohosos y amarillos de carteles de advertencia. En este mismo entorno y en este concepto abstracto sorprenden las enormes dimensiones de la torre de refrigeración de la central eléctrica belga IM Power Station, cerrada en 2007.

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Vista aérea de la central IM

Matt Emmett. Torre de refrigeración en la IM

Matt Emmett. Parte inferior de la torre de refrigeración en la IM

La mayoría de los lugares que Matt Emmett ha visitado serán finalmente demolidos y reconstruidos. Una de las más conocidas instalaciones del Reino Unido, objeto de artículos en los que se muestra el trabajo de Emmett, es la NGTE Pyestock, centro de pruebas y desarrollo de aplicaciones experimentales de motores a reacción.  Desde el comienzo de su demolición, a principios de 2013, queda ya muy poco de aquel centro abierto después de la Segunda Guerra Mundial en Fleet (Hampshire), y que desde 1950 hasta 2000 fue líder mundial en el diseño, desarrollo y prueba de motores de aviones militares de combate del Reino Unido, como los Harrier y los Tornado. En esta planta nacieron los motores Olympus del Concorde. Después de su cierre en 2000, la instalación quedó casi intacta, con los osarios de las enormes piezas de sus equipos industriales al aire. Matt lo expresaba así: «De pie en estos lugares vacíos y descompuestos se me despiertan fuertes respuestas emocionales […] Con sólo un poco de imaginación, se puede oír el rugido de la sala de turbinas […] En la toma de fotografías de lugares como estos, trato de capturar las emociones dentro de la trama –tal vez un uso anticuado e indulgente para con la fotografía hoy, pero me gusta muchísimo».

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Matt Emmett. Celula 1. Pyestock

Es difícil evitar una sensación de ciencia ficción milenarista con estas fotografías, como si estuvieras a punto de ser aspirado por el propio agujero de unas grandes máquinas a las que el tiempo les ha sometido finalmente a su juicio final, como si de pirámides de la época moderna y del progreso se tratara, como si toda una época se fuera por el vacío de sus turbinas vacías. Lugares como éstos dejan claro que todo el esfuerzo por impulsar el progreso de la sociedad a reacción tenía su caducidad, y que el resultado final es el osario de unas inmensas piezas por las que lo único que pasa es el tiempo, el olvido, el vacío.

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Lewis Hine, 1910

Es difícil no ver reflejadas las similitudes de este proceso con el de algunas fotografías de trabajo industrial de principios de siglo, como las de Lewis Hine, salvando la escala aritmética de las máquinas y el camino que todavía le quedaba por recorrer a la industria en la segunda mitad del siglo XX. Los grandes mastodontes del progreso, en su época de pleno rendimiento, necesitaban tal nivel de electricidad para activar sus turbinas a plena carga que las pruebas debían hacerse durante la noche, para no colapsar la red nacional. Las grandes maquinarias del carbón, como las del gas y la electricidad, se han parado, clausurado y abandonado al mismo ritmo que las plantillas de trabajadores que circularon por ellas, en el caso de Pyestock en un número que alcanzó las 1600 personas, y en muchos casos en la cúspide de su propio progreso.

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Matt Emmett. Juego de tuberías en Pyestock

Entre 1973 y 2000, la simulación informática hizo gradualmente imposible el coste de funcionamiento del viejo modelo de producción basado en estos mastodontes, sin atender de ninguna manera a las consecuencias laborales, sociales, medioambientales, urbanísticas e incluso económicas que conllevaban.  En 2009, el gobierno inglés aprobó un proyecto para construir en este espacio una enorme planta de distribución minorista para el sur de Inglaterra con el que no han podido competir quienes se oponían al proyecto. El juego sigue, y, mientras, como metáfora, no podemos evitar encontrar un cierto diálogo visual entre las estructuras que rigen los destinos económicos de la historia europea y el enterno retorno a la pregunta por el origen y el destino del mundo.

Quiero agradecer especialmente a Matt Emmett su invitación a comentar su trabajo fotográfico.

Referencias a la obra de Matt Emmett

Facebook. Forgotten Heritage Photography

Flickr photos Emmett

Panorama (vista)

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Roger Fenton

Dentro del ciclo de conferencias que enmarcan la exposición Pisarro: Más allá de la impresión visual, hace unos días tuvo lugar en Barcelona una presentación sobre el tema de la fotografía y la pintura de paisaje en la segunda mitad del siglo XIX. La llevó a cabo una especialista en esa época de la historia del arte: María de los Santos García Felguera.

Hablamos de una época en que las relaciones cruzadas entre pintores y fotógrafos concentran un momento en que la fotografía todavía no estaba asumida y establecida como arte. La ponente dejó clara la decisiva diferencia entre el daguerrotipo y el calotipo para la posterior orientación especializada de la técnica fotográfica: para el retrato, la definición de líneas y la nitidez de la placa metálica de Daguerre; para el negativo en calotipo de Talbot, la borrosidad, el parentesco con la litografía, el dibujo y la belleza pictórica (kalos). Tras enfilar una de las dos líneas, enfatizó el origen paisajístico de la fotografía, su inicial resguardo de la luz protegida por el umbral de la ventana de la mano de Niepce, Daguerre, Talbot, así como su vocación de captadora de vistas y sus comienzos panorámicos.

William Henry Fox Talbot, 1846

William Henry Fox Talbot, 1846

Según esa línea de parentesco con la pintura tradicional, la fotografía comenzó sus pasos como ayudante de artistas, como herramienta similar a la vieja cámara lúcida o a los espejos, velos y cuadrículas que habían servido al arte desde incluso antes del Renacimiento. En ese recorrido inicial, los fotógrafos solo podían ofrecer tomas sin personajes, pues las más complejas vistas de la pintura y el grabado, repletas de personajes en vivas escenas de la vida cotidiana, superaban a los personajes borrosos que, como fantasmas, aparecían a los pies de los edificios o bajo las colinas fotografiadas. Hasta la segunda mitad del siglo XIX, la pintura llenaba mejor el escenario que la fotografía, y con mayor dramatismo, y entre los fotógrafos se daba, por su parte, además de una colaboración, una imitación lo más cercana posible a la capacidad pictórica admirada. La fotografía todavía miraba a la pintura como un espacio de representación y no intuía su propio giro en la forma de mirar; su objeto se enmarcaba en una ventana que sintetizaba en un escenario sus temas, del mismo modo que la pintura.

Roger fenton 1859

Roger Fenton, 1859

Con el tiempo, las fotografías de postales y las vistas promovidas por la ingeniería ayudarían a que la fotografía fuese cada vez más interesante. Por su parte, en general, los fotógrafos nutrieron a los pintores cada vez más de materiales sobre vistas, desnudos, animales, plantas y tipos sociales con los que cubrir el almacén de ejemplos del artista, algo que incentivó la especialización, la observación y la investigación en los aspectos técnico-ópticos de la fotografía. Esto se observa en la colaboración entre Delacroix y Durieu, pero también en el realismo de Courbet.

Braun CAstillo Chillon, 1867. Courbet.

Castillo de Chillon. Fotografía de Braun (1867) y pintura de Courbet (1874)

Sin embargo, la fotografía comenzó a cambiar sobre todo en cuanto los pintores empezaron a buscar la verdad, el detalle y el realismo para sus obras, momento en que recurrieron a la fotografía para que les proporcionara esa ampliación de detalles que cada día era mayor, gracias al avance técnico de las cámaras. Los pintores necesitaban perfeccionar sus cuadros gracias a la fotografía. Y con ello comenzó un giro en la concepción de la fotografía.

La cosecha de Barley, 1886

Peter Henry Emerson, La cosecha de Barley, 1886

La consecuencia a corto plazo fue que el uso de materiales muy detallados y presentados desde otros puntos de vista, a pesar del precio de fragmentar la escena dentro del encuadre o ampliar el detalle hacia el primer plano, comenzó a despertar un interés especial en los propios pintores, que empezaron a preocuparse ya por detallar lo hasta ese momento poco importante, lo cotidiano, más que lo sintético o universal de la escena.  Las vistas urbanas de la fotografía, su especial forma de tratar los picados y contrapicados, su capacidad de mostrar fragmentos y vistas imposibles de captar por el ojo del pintor, entre otros temas que sobrepasan el calotipo y llegan al corazón mismo de la definición daguerrotípica, comenzaron a ser especialmente atrayentes para los pintores.

The Organ Grinder 1853

Disderi, The Organ Grinder, 1853

Esto se ve reflejado en Manet y más tarde se verá en los impresionistas. Los fotógrafos fueron pioneros en las imágenes de estaciones de ferrocarril, puertos y vida urbana, en reflejar las estructuras arquitectónicas que ofrecían multiplicidad de detalles marcados por la materia producida, en reposo, de los objetos de la industria. Entre las décadas de 1870 y 1880 la pintura comenzó a mirar ya a la fotografía de los aficionados, comenzó a pintar encuadres desde lo alto y desde abajo, fragmentos, primeros planos que recortaban monumentos, que diluían el fondo.

Vista desde la ventana del estudio en invierno, Van gogh, 1883

Vista desde la ventana del estudio en invierno.                              Van gogh, 1883

Antes, en 1857, Le Gray había realizado ya el primer montaje fotográfico, introduciendo la posibilidad de todo tipo de juegos de abstracción en la fotografía, de manera que incluso pudiera combinarse el detalle fotográfico en forma casi pictórica, otorgando a la fotografía una capacidad que antes no le pertenecía. Le Gray culminó la colaboración de intereses comunes entre la fotografía y la pintura con su invento del montaje paisajístico: al eliminar el contraste entre el cielo y la arena mediante una escena reunificada, permitía a la fotografía retomar el ejercicio de composición pictórica que antes le parecía negado. La nueva mirada de la fotografía hacia la pintura, con nuevos argumentos técnicos de su parte, la ayudó a introducir temas puramente pictóricos, como los de la mitología, el retrato escenificado o el paisaje sentimentalizado, en lo que sería característico de la fotografía académica de Cameron o Rejlander.

“Las dos sendas de la vida”, por Oscar Gustav Rejlander,

Oscar Gustav Rejlander, Las dos sendas de la vida.

Así, este aspecto cubría la relación entre la fotografía y la pintura académica, pero quedaban fuera, no obstante, importantes aspectos de aquellos otros pintores modernos que estaban apreciando una nueva forma de mirar posiblemente proveniente de la fotografía, más visual y menos sentimental, e intentando sobreponerse a su influjo: los impresionistas, los mismos que el fotógrafo Nadar había acogido en su estudio-galería para que realizaran allí sus primeras exposiciones, y los mismos que bebían en su raíz de la propia escuela de Barbizon, la de los pintores al natural, como el propio Camille Pisarro.

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Taller de Nadar en el Boulevard des Capucines.
Sede de la primera exposición impresionista en 1874

El inmediato pictorialismo fotográfico, mediante tintas, grasas y gelatinas, por ejemplo, de la mano de fotógrafos como Steichen o Stieglitz, intentaría empujar a la fotografía hacia el impresionismo, a alcanzar los efectos de lluvia, de luz en la nieve, de disolución de la imagen y de la forma que practicaban aquellos amantes del sensorialismo, partidarios de tener sensaciones para pensar. No obstante, el movimiento se dio por parte de los fotógrafos sin la convicción que tuvieran los pintores, a pesar de la extrema belleza de algunas de las imágenes fotográficas de esa corriente. Habrá que esperar, entre otras cosas, al nacimiento de la fotografía en color (autocroma) y a las evoluciones de algunos de los pictorialistas hacia la abstracción y la vanguardia, como en el caso de los propios Stieglitz y Steichen, instalados en Nueva York, para acompañar a la fotografía a nuevos momentos en los que su aportación al conjunto del arte y de la estética sea ya más primordial.

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Eugene Atget. Saint Cloud, 1906