Autocromo (autochrome)

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Dentro de la Semana de la fotografía del Cercle Artístic de Sant Lluc, celebrada durante estos días, se han desarrollado algunas actividades de entre las cuales querría destacar la conferencia titulada «Els autocroms, un color “invisible”. L’estètica impressionista de les primeres fotografies en color», llevada a cabo por Ramon Barnadas. Muy interesantes la descripción técnica del proceso de emulsión y revelado de estas preciosas diapositivas originarias de la fotografía a color, así como la contextualización de su historia y su declive hasta la llegada del Kodacrome. El fotógrafo e historiador de la fotografía Ramon Barnadas mostró además una galería de autocromos del Arxiu Fotogràfic del Centre Excursionista de Catalunya, archivo que cuenta con una de las mejores colecciones de autocromos todo el país.

Cadaquès, 1913. Francesc Blasi

Francesc Blasi, Cadaquès, 1913.

Es cierto que debemos situar estas piezas en un intervalo de tiempo tal vez muy breve (1907-1935), pero no lo es menos la influencia que pudieron ejercer en el arte y la pintura de su época, así como en la fotografía en color que más tarde emergió de manera plena en la década de 1970. Desde luego, resulta sorprendente el parecido visual de estas diapositivas con las obras de la pintura impresionista, aunque su textura de vidrio les otorga una dimensión lumínica y temporal especialmente viva, en cierto modo superior a la del lienzo, o al menos muy singular respecto a ella. Esa singularidad viene dada por la propia luz que debe incidir en la diapositiva autocroma para poder ser observada, lo que le aporta una luminosidad muy variada y viva, un calidoscopio fresco de colores y luces que seguro sugirió muchas cosas a los pintores de la época.

Woman with a parasol, c. 1910. Autochrome by Antonin Personnaz

Antonin Personnaz, Mujer con parasol, c. 1910. Autochrome

Monet. Amapolas en Argenteuil, 1873

Monet. Amapolas en Argenteuil, 1873

 Asimismo, el proceso de síntesis aditiva del color mediante componentes orgánicos (fécula de patata tintada) sugiere la materialidad de una paleta de pintor convertida en lienzo, una intersección entre dos elementos naturales, la luz y la materia orgánica, en la que ya no es el pintor (o el fotógrafo) quien actúa de filtro, sino la propia naturaleza que se autorretrata con todos sus matices visuales, incluido el color. Naturaleza, porque la luz comienza en ese momento a no ser filtrada ya solo en blanco y negro, en la forma de un esquema dado por el contraste de la fotografía clásica (luz y sombra), sino a ser recogida en sus posibilidades plenas de color, de prisma completo de luz, con las sorpresas que ello ofrece a la visión y a la construcción de detalles que antes parecían irrelevantes y que harán de la fotografía un medio mucho más complejo.

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Al margen del interés de la recuperación vintage de este tipo de piezas, así como del estudio de los elementos de documentación que aportan, gracias a los cuales siempre se puede reconstruir mejor la historia social y política, estas piezas poseen una belleza sugerente que en el marco de su propia técnica sugieren líneas de diálogo y aportaciones muy interesantes a la historia de la visión, del arte y de la fotografía misma. Su aire «onírico» y su tono casi nostálgico parecen rebasar las sugerencias impresionistas y puntillistas más puras para alcanzar la tonalidad y la imagen de cotidianidad presente en la fotografía de autores de las últimas décadas del siglo XX, como Eggleston o Shore.

León Gimpel

Autocromos de León Gimpel

Interesante propuesta del Cercle Artístic Sant LLuc y de la asociación Fotoconnexió, que colabora en el proyecto de la Semana de fotografía.

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Chiaroscuro

Ramón Masats, 1959

Ramón Masats, 1959

Desde su origen, la fotografía está ligada a la luz, tanto como a su ausencia. Blanco en relación con negro, claridad en relación con oscuridad, el tejido de la fotografía se extiende entre esos dos márgenes perceptivos.

Chiaroscuro: luces y sombras en la fotografía, exposición de la Galería Kowasa en Barcelona, señala un determinado tipo de estampado en esta trama, el claroscuro, técnica que, recogiendo la herencia de la pintura, se ha empleado continuadamente en la historia moderna de la fotografía para destacar algunos detalles y elementos de la imagen, intensificar el dramatismo o incluso subvertir el propio lenguaje fotográfico.

Eugen Wiskovský. Escena lunar, 1929

Eugen Wiskovský. Escena lunar, 1929

En esta exposición, que finaliza el día 23 de noviembre, se hace un especial hincapié en la técnica del claroscuro empleada por las primeras vanguardias del siglo XX, y no obstante recoge este recurso en fotógrafos de la segunda mitad y contemporáneos, en especial catalanes. En la muestra se puede observar claramente como el tono formal y la experimentación de los fotógrafos vanguardistas dista del artificio dramático de los fotógrafos anteriores (el pictorialismo), en un desplazamiento de la luz como apoyo de un tema fotográfico hacia un acercamiento de la luz casi como un tema en sí mismo.

György Kepes, 1950

György Kepes, 1950

En esta selección de la galería puede apreciarse el valor de la fotografía como mediador entre nuestro mundo a la vista y nuestra propia forma de apercibirlo, entre nuestro dramatismo y la ambivalencia que supone el propio hecho de percibir, dualismo característico igualmente tanto del claroscuro como de la propia historia de la fotografía.

Portada de libro de fotografía sobre Jaroslav Rössler

Portada de libro sobre Jaroslav Rössler

De entre los fotógrafos recogidos en la muestra podemos destacar el trabajo de los fotógrafos checos Frantisek Drtikol, Jaroslav Rössler y Eugen Wiskovsky, así como el de los catalanes Joan Colom y Oriol Maspons.

alentín Vegara, María, 1998

Valentín Vegara, María, 1998

Pensar la fotografía (resumen 1ª convocatoria)

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Quiero agradecer a los alumnos y a los miembros del equipo de TPK art i pensament contemporani por la afectuosa e implicadora acogida del primer curso Pensar la fotografía. Las pasadas jornadas aumentaron sin duda mis propias expectativas. No se suele disfrutar de un diálogo tan fructífero y fluido en un aula, centrado en el interés del tema, sin andamiajes, frivolidades ni rodeos personales.

Y todo ello es todavía más importante porque hoy parece imposible eludir el momento difícil en que vivimos, en el que lo urgente intelectualmente es lo político (y realmente es así). No obstante, no sería menos imprescindible, a todas luces, que podamos detenernos en temas clave sin los cuales nada alcanzaría profundidad ni sentido, ni siquiera lo político. Entre ellos se encuentra, a mi modo de ver, el de analizar y discutir la importancia de la teoría y la reflexión de la imagen, tanto en la práctica actual como en su historia, y desde luego en un medio como la fotografía, que vertebra el corazón de los problemas de la imagen y la visibilidad contemporáneas.

No es desconocida la idea de que la imagen fotográfica incluye en su seno una de las discusiones más importantes con el arte de todos los tiempos, el de ayer y el de hoy,  pero, al mismo tiempo, la fotografía se sitúa en la fisura y en el punto de diafragma del individuo y la sociedad contemporáneos: en el de su representación, su percepción, su imaginario y su memoria. Estas son las razones que he compartido con los asistentes, y en las que hemos podido introducirnos. Y lo hemos llevado a cabo desde una relación entre la teoría, la historia y la práctica fotográfica, para llegar a la necesidad de elaborar un diccionario de conceptos y problemas sobre el tema, e incluso abrir una reflexión sobre el propio lenguaje de la fotografía.

En próximas convocatorias, Pensar la fotografía seguirá extendiendo la práctica y la técnica fotográfica al territorio del pensamiento, de la actitud reflexiva. Lejos de un simple intercambio de imágenes y ante la posibilidad de entender y configurar una posible filosofía fotográfica.

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